Висконти. Обнаженная жизнь - читать онлайн книгу. Автор: Лоранс Скифано cтр.№ 73

Антонелло Тромбадори с одобрения Висконти написал предуведомление к фильму, в котором объяснял необходимость использования местного диалекта, непонятного даже для тех сицилийцев, что жили в Сиракузах или Палермо: «Все актеры в этом фильме были выбраны из числа жителей деревни: рыбаки, женщины, батраки, каменщики, скупщики рыбы. Они не знают другого языка, кроме сицилийского, для того, чтобы выразить свое горе, свою надежду, свой бунт. Итальянский язык на Сицилии — не тот язык, на котором говорит беднота…»

Когда Висконти будет рассказывать о происхождении замысла двух других его фильмов, завершающих «южную трилогию», «Рокко» и «Леопард», он снова сошлется на свою партийность, скажет о том, что его «просветило» чтение Грамши, упомянет письма, полученные им от простых людей. Он также скажет, что его интересуют «глубинные тревоги и чаяния итальянцев, то, что волнует людей и то, что заставляет их надеяться на перемены».

В 1881 году Джованни Верга опубликовал роман «Семья Малаволья» — историю, которая полна «невыдуманных слез». Это рассказ о семье рыбаков, крушение которой начинается в тот день, когда самый предприимчивый и смелый из них отрекается от покорности и рабства и решает стать сам себе господином. Эта история рассказывает о законе жизни и о непреодолимой силе судьбы — «когда один из малых сих, который или слабее других, или неосмотрительнее, или самолюбивее, хочет оторваться от своих, с тоски ли по неизведанному, или в поисках лучшей доли, или из любопытства к миру с его прожорливой рыбьей пастью — этот мир пожирает и его самого, и его семью».

Пессимизм Берги, в отличие от Грамши, не дает «точного, ясного руководства к действию» — как избежать рока, тень которого различима уже в самой фамилии Малаволья. ^[36] Висконти меняет эту фамилию на более легкую для произнесения — Валастро. Герой фильма Нтони, в отличие от протагониста романа Верги, не уезжает из деревни, а решает бороться, причем не в одиночестве, а плечом к плечу с остальными. В его уста Висконти вкладывает ключевую реплику, мораль всей истории: «Во всем мире вода солона. Когда мы заплываем за скалы Фаральони, поток уносит нас. Именно в этом месте мы и должны бороться». Эта мысль, само собой, не исчерпывает всего содержания фильма, и она не дает нам представления о подлинных потребностях героев — Висконти отвечает на поставленный вопрос не политически, а поэтически.

Когда Антониони взялся за перо, чтобы воздать хвалу красоте картины «Земля дрожит», он одним из первых не только предостерег критиков от восприятия этого фильма только как политического, но и упрекнул Висконти в том, что иногда он соскальзывает в слишком уж очевидную риторику. «Этика Висконти, — отмечал он, — высоко человечна, и именно это делает полнокровным его искусство. Но когда между одним и другим возникает зазор, мы можем наблюдать риторику самой низкой пробы. Вот богатые рыботорговцы сидят за столом, который ломится от яств, вот надрывный смех мужика над промуссолиниевским лозунгом, намалеванным на стене, и некоторые выступления Нтони <…> Кто знаком с Висконти, тот знает, что его жесты значат гораздо больше его же слов. И гораздо весомее. И к числу этих жестов можно отнести множество прекрасных сцен фильма, шум и голоса в сцене, когда рыбаки уходят в море в сгущающейся ночной тьме, песни каменщиков, бледный свет в сцене бури, непокорность Нтони и безропотность его матери — и еще множество черт, в которых, кроме социальных разоблачений, звучат самые искренние интонации поэтического голоса Висконти».

Стремление к реализму здесь перевесило идеологию. Любой из партийных работников предпочел бы более оптимистичный и смелый финал для этого фильма. Тольятти с некоторым удивлением отметил, что у героев фильма абсолютно отсутствует политическое самосознание. Висконти ответил ему, что такими он увидел своих героев: «Меня волновало только одно — прежде всего я исследовал Ачи-Треццу».

Он прожил полгода с этими рыбаками и после многочасовых репетиций словно бы включил их пластику, их слова и особый говор в ситуации, уже описанные Джованни Вергой. «Сценарий не был замороженной и строгой инструкцией к действиям, — писал Висконти позже. — Я во всем полагался на них самих. Например, были два брата, которым я говорил так: „Смотрите, вот какая ситуация: у вас больше нет лодки, впереди полная нищета; есть вам нечего, и что делать дальше, вы не знаете. Ты хочешь уехать отсюда, но ты слишком молод, и он не хочет отпускать тебя. Скажи ему, почему ты хочешь оказаться подальше отсюда“. Он отвечал мне: „Увидеть бы Неаполь, а там уж все равно…“ — „Да, ясно; но расскажи еще, почему ты не хочешь здесь оставаться“. Тогда он ответил мне, и эта реплика вошла в фильм: „Потому что с нами здесь обращаются как со скотиной, ничего не позволяют, а мне хочется повидать мир“. Тогда я обратился ко второму брату: „Что ты скажешь брату своему, настоящему брату, как удержишь его здесь?“ Он уже разволновался, на глазах блестели слезы… И сквозь эти слезы произнес: „Если ты поплывешь через Фаральони, тебя унесет буря“. Разве мог кто-нибудь сочинить такое? Никто и никогда».

Берга мог сочинить такое и сочинил, но он писал по-итальянски. Заставив зрителей слушать диалект деревни Ачи-Трецца, Висконти шел вразрез с принципами культурной политики коммунистов — они не любили заумного и неясного. Он также пошел и против вкусов обычной публики, которой не по душе все, что может неприятно взволновать.

«В этом фильме я никому не делал уступок», — скажет Висконти о «Земля дрожит». Он не подчинил все партийной линии и не пустился на выкрутасы ради того, чтобы сделать зрелище более эстетичным. Он заставил себя жить в абсолютно правдивой, подлинной среде. Он постепенно отождествил себя со своими героями, столь непохожими на него самого и все-таки обнаруживающими тайное с ним сродство. Он принес в жертву самую заметную часть самого себя, со своей роскошью, культурой, космополитизмом. Из этих усилий родилась песнь во славу мира, ставшего воистину его собственным миром. Этот мир, замкнутый в себе, как остров, со своей музыкой, своими верованиями и ритуалами, со своим диалектом, со всем, что досталось ему от прошлого и смешалось с «тоской по переменам». Поэзия семьи Валастро, этих героев, живущих мечтами и небылицами, имела ту же природу, что и поэзия семьи Висконти, которой угрожала и которую в конце концов придавила драма, не перестававшая волновать его — драма неотвратимого распада. Этот фильм — путешествие в царство безмолвных матерей, что ждут в ночи возвращения мужчин, закутавшись в длинные черные покрывала и обратив лица к буре, так похожих на погребальных плакальщиц из греческих трагедий, и Висконти не мог подобрать для него лучшей музыки, чем язык самой местности, темный и древний. Так, должно быть, звучал и миланский диалект в устах донны Карлы, а Висконти называл речь островитян «прекрасной, как язык Софокла».

«На Рождество я был с моими рыбаками», — писал он Антониони. И этот последний обращает внимание на то, как режиссер упорно создает вокруг себя семью: «Персонажи фильма — словно приемные дети Висконти. Пока он был на Сицилии, они стали для него своими». В эти полгода он охотно разделял с ними повседневную нищету и борьбу за существование в самые трудные времена года: конец осени и зиму. Он превращает свою жизнь в аскезу и требует того же от съемочной группы картины «Земля дрожит» (съемки велись с 10 ноября 1947-го по 26 мая 1948 года). Группа была сокращена до минимума. Франческо Рози, Франко Дзеффирелли и несколько техработников, в их числе Альдо Грациати, каждый день боролись с тем, что Висконти называет «почти непреодолимыми трудностями» — интерьеры для съемок были скудны, то и дело налетали сильнейшие бури, а съемочное оборудование было самым примитивным. Денег не было. Дисциплина была железной.