Висконти. Обнаженная жизнь - читать онлайн книгу. Автор: Лоранс Скифано cтр.№ 143

Каковы же были эти уроки жизни? В том ли они состоят, что «он был антифашистом, его заключали в тюрьму и пытали»? Или еще и в том, что «он жил великой любовью, познал самые утонченные наслаждения декаданса в лучших домах Европы, был обожаем мужчинами, женщинами, итальянским народом и публикой всего мира»?

Каковы же были эти уроки кино? Для Роши он был не просто режиссером, а кем-то гораздо большим. Висконти, пишет он, это «сценограф необычайного уровня культуры, презиравший голливудский китч и французскую нищету сценографии. Он отомкнул для кино несгораемый сейф Искусства и воссоздал блеск итальянской и европейской аристократии».

За сверкающим и мишурным блеском светского обличья Висконти, за его ореолом антифашиста и за его аристократической гримасой неприятия всепроникающего буржуазного меркантилизма, Роша рассмотрел своего Висконти — и для него это был прежде всего «великий художник». Даже post mortem Роша ясно видел за суровостью старомодного «маэстро» его мятежную страсть, исключительность, нетерпимость к логике современности и к современной же тенденции закрепощения (финансового, политического, демагогического) во всех сферах, начиная со сферы искусства. И наоборот — именно в Глаубере Роша, а не в интеллектуальном, маньеристском, склонном к нигилизму Годаре, и не в действительно суперталантливом Бертолуччи Висконти смог не только распознать своего ученика, члена своей эстетической и моральной семьи, но вновь узреть и образ собственной юности: дерзкой, боевой и творческой. Висконти увидел в Роше личность, не признающую правил и установлений, художника с всепоглощающим талантом, верного только себе, собственным наваждениям и страстям.

В 1973 году мир смог увидеть — или мог думать, что видел, — «Людвига». Фильм был искалечен и урезан ради того, чтобы он уложился в принятые в прокате стандарты киносеансов. В разных копиях он теперь имел продолжительность от 2 часов 30 минут до 3 часов 5 минут и при этом был прохладно принят парижской критикой, у которой нашлись хвалебные слова для снятого тогда же скандального фильма Ганса-Юргена Зиберберга «Людвиг, реквием королю-девственнику». Людвиг II Баварский изображен у Зиберберга карикатурным персонажем — как и Гитлер, который механически танцует, как и Вагнер, который представлен в виде карлика, постоянно исполняющего кульбиты. Десять лет спустя «Людвиг» повторно выйдет на экраны в так называемой «первоначальной» и окончательной версии — теперь зрители могут оценить оригинальный размах фильма, который длится более четырех часов. Однако сомнения все еще остаются: пусть даже эта версия картины благоговейно восстановлена близкими людьми, друзьями и соработниками Лукино, но действительно ли это тот самый «Людвиг», что был задуман самим Висконти? Серж Даней замечает в газете Libération: «Никогда не утихнут споры о Висконти, который остается — что бы о нем ни говорили — режиссером столь же знаменитым, сколь и непознанным; его стиль — один из самых герметичных в истории кино». Если его и переоткрывают сегодня, то это происходит, по словам Сержа Данея, в свете сложившихся и подчас «постыдных» стереотипов Висконти-де «внутренне противоречивая фигура: политически ангажированный эстет, герцог-марксист, да еще к тому же и мужеложец…». Это скептическое отношение к Висконти во Франции все еще сохраняется и переломить его так и не удалось.

«Мы были леопардами и львами. Нам на смену придут шакалы и овцы. И все мы — леопарды, львы, шакалы и овцы — продолжим считать себя солью земли», — негромко говорит князь Салина в холодном свете зари на маленькой площади Доннафугата, прощаясь с посланником нового пьемонтского правительства и объединенной Италии Шеваллеем, марионеточной фигурой с заурядными повадками итальянского чиновника эпохи Кавура. Если нужно быстро вспомнить что-нибудь о Висконти, тут же приходит на память эта сцена и знаменитая фраза из «Леопарда» Лампедузы. И не важно, что граф ди Модроне всегда напоминал, что по линии матери он происходит из простонародья, не важно, что он открещивался от политического консерватизма и пессимизма князя Салины, не важно, что всегда, и в театре и в кино, он не упускал случая свести счеты с анахроничными мумиями феодального мира В числе этих мумий — и старая богатая деревенская баронесса в фильме «Земля дрожит», и граф Альмавива в «Свадьбе Фигаро», и силуэты обезглавленных призраков в костюмах XVIII века, и граф Альбафьорита, маркиз де Форлимпополи из «Трактирщицы», и свирепый барон Окс из «Кавалера роз», и инфантильные аристократы из короткометражного фильма «Работа»; но в глазах всего мира — и, разумеется, в своих собственных — Висконти и есть Леопард, князь, аристократ… Пьеро Този рассказывает, что в начале съемок картины Берт Ланкастер все время спрашивал совета — как ему играть этого героя, столь далекого и от него самого, и от всех его предыдущих ролей. Но в ответ на эти вопрошания он получал лишь очень скупые ответы. Този говорит: «И вот однажды я одевал для его съемок, и тут он выпалил: „Уже целую неделю я прошу Висконти объяснить мне характер этого героя. Ну какой же я кретин: вот он, князь, прямо у меня перед глазами!“. С этой минуты он больше не задавал вопросов, и возникшая было у Висконти холодность по отношению к актеру, выбранному, как кажется, по настоянию продюсера, обернулась большой любовью».

И когда падре Пирроне на пути в Доннафугату, обыкновенное поместье семьи Салина, затерянное в центре спящей под солнцем Сицилии, рассказывает нищим крестьянам об этом мире семейства Салина, этом особом универсуме, со своими правилами, развлечениями, блеском и ценностями, частенько непонятными тому, кто не был рожден в этой среде, как не вообразить, что за этим рассказом скрываются образы мира Висконти? Среди вспоминавших, каким он был в жизни, нет ни одного, кто не увидел бы в нем аристократа. Во время работы над сценарием «Марии Тарновской» Антониони спрашивал у Висконти: «Кто, кроме тебя, точно знает, что должно лежать на подносе для завтрака в венском дворце, в Гранд-Отеле или в Hotel des Bains в Венеции?» Моравиа задается вопросом: кто, как не Висконти, может знать, какие именно детали фрака и манер дона Калоджеро сочтут чудовищными, несуразными и смехотворными в гостиных палермских семейств Салина и Понте-леоне? К этому хору вопрошающих присоединяется и Стрелер: кто, кроме Висконти, мог столь же властно ввести в театрах Рима и Милана новые правила — уже на следующий день после окончания войны? У кого еще мог Мартин Скорсезе, снимая «Век невинности» — от Пруста в этой картине взято куда больше, чем от Эдит Уортон, — найти точное и совершенное знание нарядов, а также и весь их символизм, который присутствует также и в жестах, проявляется в цвете платья, в выборе портсигара, зонтика, веера? «Я чувствую, что Висконти мне ближе, чем Уэллс», — признается Скорсезе Майклу Х.Уилсону в 1993 году. «Особенно в „Леопарде“. […] Свою личную копию „Леопарда“, восстановленную трехчасовую версию, я показал всей съемочной группе „Век невинности“».

Не ограничивал ли аристократизм его видение? Не жертвовал ли он самой страстной, чувственной, современной частью себя? Вот что пишет Жиль Делез: «Висконти с первого своего фильма до последнего (с „Одержимости“ до „Невинного“) пытается докопаться до самых глубинных, самых первобытных порывов. Но, будучи слишком аристократом, он не достигает цели, ибо настоящая его тема лежит вне этого и непосредственно связана со временем». ^[69] Утверждение странное, если вспомнить, как остро проявляются эти первобытные порывы в «Гибели богов», если припомнить смех Ашенбаха из «Смерти в Венеции», безумие брата Людвига, характерные для творчества Висконти мотивы физической и психической деградации (в этом смысле Томас Манн оказал на него гораздо большее влияние, чем Пруст), а также его неослабевающий интерес к болезни, упадку, нищете, страданию — интерес, который заметен еще в неоконченной юношеской повести «Анжело». ^[70]