Висконти. Обнаженная жизнь - читать онлайн книгу. Автор: Лоранс Скифано cтр.№ 127

Зато 21 июня в Сполето он возьмет блистательный реванш. Для постановки «Манон Леско» — произведения, еще никогда не вызывавшего абсолютного одобрения публики, быть может, из-за непомерной длины последнего акта, он заручился помощью своих верных соратников: Лилы де Нобили и Пьеро Този. Скрупулезный реализм этих художников, их мягкость, их острое чутье помогли создать декорации и костюмы одновременно поэтичные и меланхолические, идеально подчеркивавшие безумие страстей и крах обреченных любовников.

Пуччини когда-то писал Марко Праге, что ему бы хотелось, чтобы его оперу, полную «духа его бурной юности», ставили «не с пудрой и менуэтами», а «с отчаянной страстью». Висконти с помощью дирижера Томаса Шипперса смог добиться этого высокого напряжения не только от исполнителей главных партий (артистов вполне заурядных), но и от актеров на второстепенных ролях, и от всех статистов.

Постановка вышла такой по-юношески изящной, что никто и не заподозрил, каких усилий она стоила человеку, ставшему инвалидом. Предвидя, что ему придется взбираться по лестнице, ибо в театре Сполето именно она вела на сцену, он велел сколотить такую же у себя дома и каждый день поднимался по ней для тренировки. «Перед репетициями, — рассказывает Сузо Чекки д’Амико, — он тренировался, прохаживаясь от машины до своего кресла возле самой сцены, опираясь на трость таким образом, чтобы это было почти незаметно». Ему сказали, что на выздоровление потребуется по меньшей мере год. «Да нет, — говорил он, — думаю, много больше. Понадобится терпение, воля. Терпелив я не был никогда, зато воли у меня предостаточно».

Прошел год; не имея возможности взяться за что-нибудь более амбициозное, он готовится к съемкам «Семейного портрета в интерьере». К началу съемок в апреле 1974 года он все еще неважно ходил. Однако большую часть фильма он снимал стоя, под неусыпным присмотром Сузо Чекки д’Амико, которая боялась, что он в любой момент может упасть.

Давно, еще до «Людвига» и «Смерти в Венеции», он хотел рассказать современную историю, повесть без излишеств, где не будет безумной роскоши. Энрико Медиоли вспоминает, как в Цюрихе кто-то спросил Лукино, что за фильм он снял бы, будь у него десять миллиардов. Висконти с горькой иронией отвечал: «В этом случае я бы снял простую и короткую историю, в ней было бы всего два действующих лица, а все действие уместилось бы в одной комнате». Он понимал, что для него прошло время бала из «Леопарда», Ночи длинных ножей из «Гибели богов», коронации из «Людвига». Но вот идея, подсказанная ему Энрико Медиоли, фильм на современную тему о возрождающемся в Италии черном терроризме, заинтересовала его: «Лукино постоянно задавал мне вопросы, спустив очки на кончик носа, нетерпеливо допытывался: „Ты уже придумал что-нибудь? Ты начал писать?“ Времени терять было нельзя…»

Наконец, зимой 1973 года сценарист рассказывает ему сюжет: вся история разворачивается в двух комнатах, расположенных на двух этажах, одна над другой. Комнаты обставлены в противоположных стилях: одна в старомодном, другая — в современном. В центре истории — старый профессор, живущий с одной только старой служанкой, среди книг, произведений искусства и старинных картин. Он собирает жанровые сценки и «семейные портреты». Он был женат, развелся, детей у него нет: семью ему заменяют люди на его драгоценных потрескавшихся полотнах, которые он тщательно изучает. Это, говорит Медиоли, «человек зрелый, на пороге старости, и человек выдающейся культуры». Но, продолжает он, в конечном счете на нем лежит вина, ибо он укрылся в башне из слоновой кости, «в безопасном и привилегированном уединении, в чем-то вроде роскошного материнского лона, где, все больше отдаваясь любимым привычкам и не переживая драм, словно бы черствеет в созерцании искусства».

Но стоит только четырем юным чужакам ворваться в этот замкнутый и глухой к миру камерный театр, как он поневоле погружается в вихрь страстей, которые в конце концов потрясают его и вырывают из того «глубокого мечтательного сна», где ему, как и герою «Смерти в Венеции», так приятно и хорошо живется. «Мне нравится эта история», — заявляет Висконти. Действительно, режиссер во многом похож на протагониста этой картины, которого сыграл Берт Ланкастер, скопировавший жесты и манеры самого режиссера. Они примерно одного возраста, у них похожее образование и вкусы. Висконти говорит: «Он коллекционирует портреты, а я создаю их, начиная с „Рокко и его братьев“ и до „Людвига“, не говоря уж о „Гибели богов“ и „Леопарде“». Оба они разочарованы неудачными попытками «примирить политику с моралью» — Висконти эту обеспокоенность героя полностью разделяет. Наконец, оба они одиноки — у Висконти тоже нет ни детей, ни планов кого-то усыновить.

Однако сам Лукино говорит, что ничего автобиографического в фильме нет. Он очень своеобразно объясняет разницу между собой и героем фильма: «Этот человек — эгоист, он замкнулся в себе; вместо того, чтобы приумножать связи с людьми, он коллекционирует искусство. Он помешался на вещах. В действительности самое важное — люди с их проблемами, а не вещи, которые они делают. Люди с их проблемами намного важнее, чем их произведения или их имущество. Я не столь эгоистичен. Я помог множеству молодых, давал им советы, а когда мог — помогал и деньгами. У меня много друзей».

Гораздо ближе к образу старого профессора художественный критик и утонченный коллекционер предметов искусства Марио Прац. Его труды (а точнее, исследование «Жанровые сценки») и сама его жизнь вдохновляли на создание этого персонажа сценаристов и Висконти. Он тоже жил в своеобразном эготистском музее со старенькой служанкой. Свои апартаменты в римском палаццо Риччи Прац называл «Домом жизни». В гораздо большей степени, чем Висконти, он предпочитал реальной жизни зеркала — он ценил их за то, что в зеркалах отражаются образы, уже «немного отдалившиеся от жизни, уже превращающиеся в полотна».

Прац ничуть не рассердился, узнав в герое фильма самого себя. Он писал: «Должно быть, Лукино Висконти действовал, как пророк, изобразив, как в жилище, подобное моему, может прийти ватага беспутных юнцов-наркоманов, чтобы в нем поселиться. Это, с некоторыми нюансами, действительно случилось и в том дворце, где жил я, только уже после премьеры картины. Фильм, насколько я мог судить, преисполнен уважения к моему двойнику и, быть может, слишком скверно изображает новых жильцов дома, о которых я расскажу вот что — когда один из них попросил меня посвятить ему мою книгу, я написал на ней: „NN, моему соседу, не склонному думать“».

Марио Прац был знаменит на всю Италию еще и тем, что «его имя лучше не произносить вслух» — у него была репутация человека, который приносит беду. Но в этой схватке Висконти, как минимум, не уступил ему в могуществе мрачных предсказаний. Пройдет еще несколько лет, и собиратель полотен, «еще больше постаревший, если такое вообще можно себе представить», задастся вопросом о пустоте собственной жизни и будет гадать над «символическим значением» статуи из собственной коллекции — Амура с опрокинутым колчаном и сломанными стрелами. Его охватит та же тревога, что снедала и старого профессора из фильма, когда он думал о том, как бежал от радостей и горестей любви, заслонившись от них скучным морализмом.

Берт Ланкастер не сомневался в том, что сыгранный им персонаж — это сам Висконти. «Я знал, — говорит он, — что старый человек, которого я играл — это сам Лукино. Кстати, он сам мне об этом и сказал: „Это моя жизнь — я очень одинок, я так и не научился любить, у меня так и не появилось семьи“. Он хотел сказать, что так и не создал семьи. И он пытался отыскать причины, а ведь в его жизни есть некоторые области, заговорить о которых он так и не решился. Полагаю, что, сделай он это, фильм зазвучал бы гораздо богаче». Если говорить яснее, Берт Ланкастер считал, что «Семейный портрет в интерьере» — своего рода реквием, негромкое признание или недоведенное до конца исследование связи Висконти с Хельмутом Бергером. Теперь все это было в прошлом, и Висконти жил на виа Флеминг совершенно один.