Время колоть лёд - читать онлайн книгу. Автор: Чулпан Хаматова, Катерина Гордеева cтр.№ 83

Через несколько лет она приедет ко мне в гости и, внимательно разглядывая свои же строчки, скажет: “Знаешь, я совсем не хочу больше быть актрисой”. – “Почему, Чулпан?” – “Не чувствую потребности. Я не знаю, куда мне двигаться дальше”. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

ГОРДЕЕВА: У вас в профессии есть традиция ученичества?

ХАМАТОВА: Совсем нет. Эта традиция мертва. Я не могу даже внятно объяснить, почему. Очень много причин. Сложные человеческие отношения, зыбкость профессии, которая неуловима и которую не передашь из рук в руки: невозможно взять любого человека с улицы, рассказать ему правила, поделиться неким “знанием” и надеяться, что вот теперь-то он станет артистом. Сегодня никому не нужно, чтобы с ним делились опытом. Считается, что если ты способный, то дальше уж как повезет: снимут в кино – станешь звездой и будешь себе плыть, плыть…

ГОРДЕЕВА: Что с этим не так?

ХАМАТОВА: Этот путь не подразумевает развития. Система кино по определению не дает никакой возможности тренинга, освоения нового, никаких проб и ошибок – при современном-то темпе съемок. Единственное, что может развивать артиста, – это насколько только возможно разнообразная работа в театре: с разными режиссерами, на разных площадках, с разными подходами, чтобы многое пробовать и узнавать себя. Но если у тебя нет театра как некой тренировочной площадки, ты стагнируешь: вот у балетных есть станок, у музыкантов – инструмент, на котором они играют, а у нас – сцена. Если ты лишаешься инструмента для тренировки, для развития, это конец. А без театра ты его лишаешься однозначно.

ГОРДЕЕВА: Так – везде в мире?

ХАМАТОВА: Нет. В Германии, скажем, за редким исключением есть четкое разделение: театральные артисты и те, что снимаются в кино. Немецкая театральная школа, правда, очень расчетливая. Дождаться, что немецкий партнер будет включаться, помогать тебе на сцене, практически невозможно, потому что у них сто пятьдесят два варианта действий на сцене, которые они заранее придумали себе дома. И все эти варианты никак не связаны с тем, что предлагает партнер. Я много работала с немецкими артистами. Они будут долбить текст в стену, не общаясь с тобой, даже когда ты рядом и можно было бы этот же текст так же продолбить рядом с живым партнером, с которым потом выходить на сцену. Это школа такая. Но есть, конечно, удивительные, выбивающиеся из этой линии личности. И вот если посчастливится работать с таким артистом, то происходит феноменальное чудо. Потому что техника театра, в котором они обучаются, такова, что когда она множится на природу, артист достигает настоящих высот.

В русской театральной школе принято считать, что главное – душа. А как уж она там выражается технически, в принципе, не так важно. Нет души – и нет ничего. И наш театр из-за этого весь “на жилах”, на разрыв.

ГОРДЕЕВА: Это плохо?

ХАМАТОВА: Это, мне кажется, не очень профессионально. И не очень сохранно для артиста. Артист, по-моему, всё-таки не должен умирать, сгорать. Он должен жить.

Так что мы, видимо, рано или поздно тоже придем к такому “немецкому” варианту: у молодых артистов нет никакой потребности прийти в театр – они не чувствуют, не понимают, зачем. Профессия размылась.

ГОРДЕЕВА: Но у тебя есть театр, “Современник”.

ХАМАТОВА: Репертуарный театр – за редким исключением – это потогонная герметичная система, которая совершенно не подразумевает развития. Попадая в репертуарный театр, ты оказываешься внутри огромной машины, ограничивающей тебя со всех сторон: сразу и стены, и пол, и потолок. Ты оказываешься в замкнутом пространстве, бегаешь, бегаешь, бегаешь… Бегаешь на природных данных и каких-то своих же старых наработках. Я так больше не хочу, я не хочу быть актрисой. Я пока не понимаю, куда мне двигаться дальше, как развиваться, но я уже точно поняла, что так, как есть, – нельзя, я не могу. Это какой-то конец меня. Хотя я не хочу, да и не могу себе признаваться, что делаю то, что меня больше не сводит с ума, как раньше. А надо признаться. Я очень люблю свою профессию. Но либо я должна работать в ней на достойном уровне, либо не работать совсем.

ГОРДЕЕВА: На твоих спектаклях толпы зрителей. Тебе дарят цветы, узнают на улицах, просят автографы… Это не показатель?

ХАМАТОВА: Нет. Если я не получаю удовлетворения, значит, это всё не то, не так, я в тупике. Я смотрю на себя на сцене со стороны, и мне иногда тошно становится: Чулпан, что ты делаешь, ты это уже сто раз делала там, там, там… Знаешь, у меня есть к себе требования: это много чего касается, даже физиологических показателей. Если я танцую, я должна танцевать круто. Если я бегаю, я должна бегать быстро. То, что происходит сейчас, – это как бы уже всё, я уперлась в стенку.

ГОРДЕЕВА: Может, ты просто боишься и не хочешь быть пожилой артисткой?

ХАМАТОВА: Пожилой артисткой я не хочу быть категорически.

ГОРДЕЕВА: А как же Раневская?

ХАМАТОВА: Она гений.

ГОРДЕЕВА: А ты?

ХАМАТОВА: А я – нет.

Через две недели после этого разговора станет известно, что после двадцати лет работы в “Современнике” Чулпан Хаматова взяла в театре творческий отпуск на неопределенное время. На одном из последних спектаклей во Дворце на Яузе, куда на время ремонта переехали спектакли “Современника”, я сижу в первом ряду. На сцене – “Двое на качелях”. Зал, оформленный в лучших традициях “сталинского ампира”, набит под завязку. После спектакля Чулпан выходит уставшая. Почти не разговаривая, садимся в машину. КАТЕРИНА ГОРДЕЕВА

ГОРДЕЕВА: Тебе будет не хватать “Современника”?

ХАМАТОВА: Возможно, через какое-то время я это почувствую. А сейчас понимаю, что надо сделать паузу. По крайней мере, в тех спектаклях, которые не приносят мне счастья, в которых я не чувствую себя, свои крылья.

ГОРДЕЕВА: А как ты оказалась в “Современнике”?

ХАМАТОВА: Когда я была студенткой ГИТИСа, у меня были две мечты. Первая мечта – поработать с Аллой Сигаловой. Вторая – попасть в театр “Современник”. Сигалова для меня была кристальным воплощением актерской профессии: ты без слов можешь транслировать новым языком тела все свои чувства. Кстати, Алексей Владимирович Бородин немного расстроился, когда мы стали озвучивать, с кем хотим работать, и я назвала Сигалову, ведь он меня готовил как драматическую актрису.

А “Современник”… Я была одержима Фаиной Раневской, нежностью, глубиной души, соединением несоединимых черт характера с гениальной актерской природой: ее дневники и воспоминания были моим настольным чтением. И мне было страшно дорого, что одним из самых важных людей последних лет жизни Фаины Георгиевны была Марина Неёлова. И вот так, по цепочке, через Марину Мстиславовну я пришла к “Современнику”, где Марина тогда работала и теперь работает. А еще – Лия Ахеджакова, а еще – Олег Даль… То, что к тому моменту я не видела ни одного спектакля “Современника”, для меня тогдашней было совершенно неважно. Я знала, что там работают или работали хорошие люди, выдающиеся артисты. “Это мой театр”, – сказала я самой себе. И когда на третьем курсе снималась во “Времени танцора” с артистом “Современника” Серёжей Гармашом, то сказала ему с пионерской прямолинейностью: “Я хочу показываться в ваш театр”. На что Гармаш мне ответил: “Ты с ума сошла? У нас таких, как ты, тысяча: только что взяли одну, другую, третью, пятую-десятую. Даже не рыпайся, не теряй времени, иди попробуйся еще куда-то”.