Музей истории искусства Вена - читать онлайн книгу. Автор: Т. Акимова cтр.№ 12

Тинторетто изображает момент, когда Сусанна выходит из купальни. Ее левая нога еще погружена в прозрачную воду, а лилейно-белое тело, окутанное легкими голубоватыми тенями, словно излучает сияние. Кажется, что сам воздух вокруг молодой женщины дышит свежестью и прохладой, а овеянный серебристой дымкой сад освещен ее красотой. Героиня, пленительная и нежная, выделяется на темном фоне картины, как луна на ночном небосводе. Увидев свое отражение в зеркале, прелестная женщина замерла в сложной позе и пристально вглядывается в жемчужную гладь стекла. Виртуозно, тонкой кистью пишет художник пышные формы тела, сложную прическу и дорогие украшения. Обозначающий контур и строение фигуры рисунок в своей точности абсолютно безупречен. Однако мир красоты и света, в котором пребывает Сусанна, хрупок и непрочен: за изгородью из роз скрываются вожделеющие старцы, чьи намерения несут в себе смертельную опасность. Драматическая коллизия нарастает: красный плащ старейшины вспыхивает ярким цветом, контрастируя с темной, почти черной зеленью боскета. В глубине очаровательного сада таится угроза, а радость и покой царят лишь возле прекрасной купальщицы.

Паоло Веронезе (1528–1588) Воскрешение юноши из Наина 1565–1570. Холст, масло. 102x136

Работа Паоло Веронезе «Воскрешение юноши из Наина» написана на евангельский сюжет и изображает одно из чудес Христа. Художник показывает радостный и волнующий момент, когда умерший только что ожил, а потрясенная молодая женщина упала на колени перед Спасителем. Стремясь подчеркнуть необычность и торжественность происходящего события, Веронезе переносит действие картины на парадную лестницу величественного, украшенного дорической колоннадой здания. Такое решение позволяет четко выстроить иерархию образов, наверху которой оказывается Христос. Его лицо, озаренное сиянием, отличается тонкой красотой и благородством. Классическая архитектура, подчеркивая пластическую мощь фигур, создает настроение возвышенной, светлой радости, но в то же время сообщает развернутой на зрителя многофигурной композиции несколько условный, театральный характер. Празднично приподнятую атмосферу свершившегося чуда создает сияющая, изумительная по красоте колористическая гамма произведения, в которой преобладают светлые, звучные цвета, объединенные светоносным золотистым тоном.

Пармиджанино (1503–1540) Автопортрет в выпуклом зеркале 1523–1524. Дерево, масло. Диаметр 24,4

Франческо Маццола, уроженец Пармы, получивший по месту происхождения прозвание Пармиджанино, был ярким представителем маньеризма — стиля, возникшего в искусстве Италии после крушения идеалов гуманизма. Поколение художников, пришедшее на смену мастерам Ренессанса, восприняло этот кризис как слом всех устоев бытия, представлений о мире и человеке. Разочаровавшиеся в действительности живописцы стремились к подчеркнутому субъективизму, нарочитому искажению пропорций, пространственной и цветовой иррациональности и культу рисунка. Занимательность приходила на смену глубине содержания, а классическая ясность уступала место странной причудливости. Творчество Пармиджанино, оказав большое влияние на формирование эстетического идеала маньеризма, сыграло значительную роль в последующем развитии стиля.

«Автопортрет в выпуклом зеркале» — своеобразный манифест нового стиля — выполнен двадцатилетним художником в Риме. Эта работа была преподнесена в дар папе Клименту VII. Написанная на деревянной полусфере, где автор мастерски передал оптическую деформацию отражения, картина могла понравиться двору понтифика, где высоко ценились искусность и чувственная красота. В «Автопортрете» нет никаких признаков смятения или душевного разлада, заметных в некоторых образах Пармиджанино. Облик молодого живописца, проступающий сквозь тончайшую дымку — «сфумато», говорит о полном спокойствии и даже холодности. Искажения формы носят здесь не произвольный, а объективный характер и вызваны не желанием сообщить герою тревожную одухотворенность, а лишь стремлением абсолютно точно воссоздать иллюзию отражения в выпуклом зеркале. Для этого художник использует специально изготовленную выпуклую доску. Истинный маньерист, Пармиджанино отказывается давать какую-либо оценку видимой реальности, в частности самому себе, равно как и раскрывать свой внутренний мир. Его художественное и личное «я» совершенно нейтрально, а искусство заключается в виртуозном и бесстрастном воспроизведении действительности. Этот принцип стиля и декларирует автор, превращая саму картину в «зеркало».

Пармиджанино (1503–1540) Амур с луком Между 1534–1539. Дерево, масло. 135x65,3

Пармиджанино создал данную картину в последнее десятилетие своей жизни, в период, когда он жил в Парме. Об этой работе сохранилось свидетельство Джорджо Вазари, автора знаменитых жизнеописаний итальянских художников, который сообщает следующее: «…для кавалера Баярдо, пармского дворянина и своего ближайшего друга, он (Пармиджанино) написал картину с Купидоном, мастерящим лук; у ног его сидят два мальчика, один из которых схватил другого за руку и, смеясь, подстрекает, чтобы тот дотронулся до Купидона пальцем, а он не хочет его трогать и плачет от страха обжечься о любовное пламя. Эта картина, прекрасная по колориту, остроумная по замыслу и изящная по своей манере, служившая и служащая предметом подражания и изучения со стороны художников и любителей искусства, находится ныне в кабинете синьора Марка Антонио Кавалька, наследника кавалера Баярдо».

Композиция произведения смела и необычна: Амур, бог любви, показан со спины, когда он, поставив ногу на книги, демонстрируя тем самым свою власть над ученой премудростью, строгает большим ножом лук. Представленная в сложном ракурсе фигура расположена достаточно близко к зрителю и развернута так, что взгляд героя обращен на него. Сюжет имеет иносказательный смысл: два амурчика, один из которых сердится, а второй подмигивает, возможно, воплощают противоположные силы любви: ту, которая питает чувства, и другую, которая их гасит. Расположение фигур, их эффектное освещение, а также моделировка тел нежнейшими прозрачными тенями — все это говорит о виртуозном мастерстве Пармиджанино.

Бенвенуто Челлини (1500–1571) Солонка короля Франциска I 1540–1543. Золото, эмаль. 31,3x33,5

Выполненная для французского короля Франциска I изящная золотая солонка, украшенная скульптурой, — это единственная сохранившаяся ювелирная работа знаменитого скульптора Бенвенуто Челлини, созданная во время его пребывания в Париже. А ведь в XVI веке, по словам Джорджо Вазари, итальянский мастер был известен именно как «величайший ювелир своего времени… превосходящий даже древних».

Украшающая вещицу миниатюрная группа, прекрасный образец мелкой пластики эпохи маньеризма, была задумана как аллегория союза земли (Цереры) и моря (Нептуна), благодаря которым рождается соль. Об этом скульптор сообщает в своей знаменитой автобиографии, упоминая и то, что вначале драгоценную солонку заказал не монарх, а кардинал Ипполито д'Эсте. С течением времени замысел усложнился: вокруг выемки для соли кроме двух аллегорических фигур появились и изображения их стихий — волнующееся синее море с плавающими в нем рыбами и населенная животными холмистая земля. На небольшой прямоугольной перечнице, которой была придана форма римской триумфальной арки, автор расположил фигурку, олицетворяющую День и Лето. Три другие персонификации сезонов и времен суток (Утро-Весна, Вечер-Осень, Ночь-Зима) размещены на основании солонки. Почти все эти скульптуры были миниатюрными копиями знаменитых работ Микеланджело, выполненных для гробницы Медичи. Мастер по примеру своего великого соотечественника постарался придать изделию космический смысл. Однако при миниатюрности размеров и специфическом назначении декорируемого предмета идея Челлини превратилась лишь в оригинальную забаву. Он хотел поразить зрителей необычностью замысла и искусностью работы, очаровать изяществом крошечных образов. Аллегорический подтекст становится здесь лишь поводом для демонстрации изобретательности и виртуозности ваятеля. Смысл и содержание перестают зависеть один от другого, и, когда Челлини (не лишенный иронии) заявлял, что «согнутая и прямая ноги у Нептуна и Земли обозначают соответственно горы и равнины», это могло восприниматься не иначе как остроумный курьез. Несмотря на искреннее восхищение гением Микеланджело, стилистически автор во всем следует нормам маньеристического искусства: его Земля и Море, ведущие непринужденную беседу, больше напоминают элегантно утонченные фигуры Пармиджанино, чем возвышенные образы Высокого Возрождения.