Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение - читать онлайн книгу. Автор: Алексей Юрчак cтр.№ 90

сети знакомых ^[183]. До денежной реформы 1961 года одна «пластинка на костях» стоила около десяти рублей, а после реформы около пяти-семи рублей. Низкое качество звука и относительно высокая цена не мешали популярности этих пластинок. По словам одного из пионеров этой технологии, «в конце 50-х — начале 60-х был бешеный спрос на Элвиса, на Литл Ричарда, на роки и твисты, так что самодельные пластинки буквально рвали из рук…» .

Эти пластинки были не просто носителями западной музыки, но и крайне необычными материальными объектами. От советских любителей джаза и рок-н-ролла не ускользнула ирония, заключенная в них (отсюда и название «рок-н-ролл на костях» и «на ребрах»). Эти объекты давали возможность одновременно слушать крайне необычные музыкальные звуки и рассматривать не менее необычные визуальные образы — и те и другие были недоступны обычному слуху и зрению, без помощи специальных технических и социально-культурных «технологий»: рентгеновских аппаратов, горячих сапфировых игл, связей с иностранными туристами, тайного провоза пластинок через границу и так далее. Когда эти объекты попадали вам в руки и вы их разглядывали, а потом прослушивали, они служили прекрасной метафорой вненаходимости. Человек слушал и рассматривал то, что существовало повсюду, но оставалось вне поля зрения и слуха системы, что было одновременно чем-то несуществующим и реальным, глубоко личным, даже сугубо интимным, каким является рентгеновский снимок ^[184], но одновременно публичным, принадлежащим публике своих. Как писал Василий Аксенов, когда в рентгеновских изображениях анонимных ребер и альвеол «поселилось откровение о том, что: Every cloud must have a silver lining…» ^[185], внутренности советских тел стали частью домашнего уюта ^[186].

В конце 1950-х Советское государство ввело в советскую жизнь еще одно технологическое новшество, оказавшее огромное влияние на распространение музыкальных форм воображаемого Запада, затмив по важности и пластинки «на костях», и коротковолновое радио. Советская промышленность начала производство первых катушечных магнитофонов. К началу 1960-х годов их производство достигло массового объема. Магнитофоны, предоставлявшие гораздо более легкий, дешевый и качественный способ звукозаписи, быстро вытеснили рентгеновские пластинки. Как и в случае с радио, государство пыталось пропагандировать использование магнитофонов для прослушивания «правильной» музыки, в том числе хороших примеров иностранной и западной музыки, одновременно пытаясь ограничить нежелательные музыкальные влияния с Запада. Однако, как и в предыдущих примерах, магнитофоны привели к массовому распространению в первую очередь именно западного джаза и рок-н-ролла.

Критерий, по которому та или иная музыка, записанная на магнитофон, характеризовалась государством как приемлемая или неприемлемая, был вновь сформулирован достаточно амбивалентно и непоследовательно, что открывало возможность для противоположных интерпретаций одной и той же музыки. Согласно этому амбивалентному критерию, как и прежде, хорошую зарубежную музыку связывали с культурой простого трудового народа, а плохую, с буржуазной культурой общества потребления. В 1961 году композитор П. Кантор разделил эти два типа магнитофонной музыки так:

Поскольку критерием разграничения музыки на хорошую и плохую вновь служила «ненормальная» форма — форма, которую составляли «неистовые звуки», «судорожные ритмы» и «уродливые завывания» — многие композиции джаза и рок-н-ролла можно было при желании отнести и к хорошей, и к плохой музыке. Ведь то, насколько ритмы судорожны, а звуки неистовы, оценка субъективная и не всегда очевидная; при желании к такому определению можно отнести и танго, и танец казачок, и оперу Вагнера, и народную музыку Центральной Африки. С другой стороны, в композициях американского джаза, блюза и рок-н-ролла легко отыскать корни народной музыки (классово близкого чернокожего населения Америки и других групп бедноты), о чем советская печать сама не раз писала ^[187]. Вместо того чтобы решительно отрезать дорогу любому западному джазу и рок-н-роллу, подобная аргументация, не раз звучавшая в те годы, создавала пространство неопределенности в сфере эстетики. Из нее следовало, что композиции зарубежного джаза и рок-н-ролла включают в себя действительно хорошую музыку, но как именно следует отделять ее от плохой, было не совсем понятно. Эта неопределенность усугублялась новой, быстро распространяющейся технологией массового копирования музыки. В результате западной музыки вокруг становилось все больше, что не только не добавляло ей очевидной негативности, но вело к ее постепенной нормализации.