Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение - читать онлайн книгу. Автор: Алексей Юрчак cтр.№ 125

Показательна реакция публики на эти две группы. Выступления группы «Лайбах» часто вызывали противоположные интерпретации, и не только в Югославии. После одного из концертов в нью-йоркском клубе в середине 1980-х годов публика разделилась на тех, кто аплодировал великолепной антифашистской сатире группы, и тех, кто кричал, что «этим фашистам не место в Америке» ^[290]. Схожие расхождения часто происходили и с интерпретацией выступлений АВИА. Некоторые зрители, критики и музыканты обвиняли группу в том, что она превратилась в комсомольскую агитбригаду. В то же время другие считали группу самым «стёбовым» рок-коллективом страны, а ее концерты — убийственной сатирой на систему. После одного концерта группы во время гастролей в Киеве, в 1987 году, пожилая пара старых коммунистов прошла за сцену, чтобы поблагодарить музыкантов за атмосферу «настоящего коммунистического праздника» и «искреннее отношение к коммунистическим идеалам», которые так редко можно было встретить среди молодежи тех лет. После другого концерта еще одна пара пожилых людей пришла за сцену выразить группе признательность за безжалостную «сатиру тоталитаризма», еще редкую в те раннеперестроечные годы. Эта пара провела не один год в сталинских лагерях и восприняла выступление группы именно как сатиру ^[291].

И те и другие интерпретации по поводу творчества «Лайбах» и АВИА были в принципе верны — но верны только в совокупности. Важно также, что члены подобных групп — так же как некрореалисты, Митьки и многие другие ^[292] — обычно отказывались объяснять, в чем именно заключается идея их творчества и как его следует интерпретировать. Уход от комментариев, как мы видели, был частью метода иронии вненаходимости, для которой было свойственно не выбирать одну или другую позицию в бинарной картине политического пространства, а находиться в состоянии, которое бинарному описанию не поддается ^[293].

До сих пор в центре нашего анализа находились, скорее, исключительные явления — художественные и околохудожественные группы, поведение и творчество которых, хотя и не являлись нормой позднесоветского периода, были крайне симптоматичны — в них отразились внутренние и до поры незаметные изменения системы. Обратимся теперь к более распространенным и менее радикальным примерам иронии вненаходимости, которые распространились в те же годы, в конце 1970-х — начале 1980-х, среди широких слоев советских людей, особенно молодежи.

Одним из таких примеров стала форма городского фольклора, известная под названием «стишков-страшилок» — смешных и одновременно жутких двустиший или четверостиший, в которых маленькие дети предстают субъектами или объектами жестокого насилия. Иронично жуткие жанры такого типа встречаются в разных культурных и исторических контекстах , но обычно они не слишком широко распространены и занимают маргинальную фольклорную нишу. Однако в Советском Союзе позднего периода, с конца 1960-х по середину 1980-х, случился настоящий бум этого жанра . В тот период стишки-страшилки можно было услышать намного чаще, чем до и после. Звучали эти стишки не только среди близких друзей и знакомых, а в самых разных ситуациях.

Невероятная популярность этого фольклорного жанра в позднесоветский период (а также падение его популярности в постсоветский) ^[294]указывает на тот же культурно-политический сдвиг в позднесоветском обществе, который привел к появлению групп, подобных Митькам или некрореалистам. К тому же, как и в случае обеих этих групп, в основе этого жанра лежали принципы не только иронии вненаходимости, но и биоэстетики (точнее, даже некроэстетики, как у некрореалистов). Стишки-страшилки одновременно вызывали смех и ощущение жути. Для того чтобы мы ощутили что-то как жуткое ^[295], писал Фрейд, это что-то должно быть нам знакомо и близко . Ощущение жуткого сродни страху или отвращению, которое мы испытываем, когда целостная форма чего-то обычного, привычного вдруг нарушается и в ней начинают появляться признаки ее неестественности или сконструированности (например, когда в поведении знакомого человека вдруг начинают угадываться какие-то ненормальные, скрытые силы, о присутствии которых в человеке вы до этого момента не подозревали ). Возникнуть это ощущение может, например, когда человек неожиданно сталкивается со смертью, трупами, поведением сумасшедшего, эпилептическими припадками и другими неожиданными и необъяснимыми явлениями в человеке.

Стишки работали на обнаружение в советской повседневности жуткого и одновременно смешного. Они рассказывались обычными людьми в обычной обстановке — в школе, в компании друзей, — что делало их сродни другим проявлениям стёба и некроэстетики. В первой части такого стишка обычно говорится о невинном ребенке, находящемся в обычной, знакомой ситуации — он играет, гуляет по лесу, разговаривает с дядей. Во второй части ситуация переворачивается и в ней возникает образ жуткого, необъяснимого насилия, происходящего с ребенком или производимого им. Вот типичные примеры:

Над стишками смеялись, и сквозь смех многие морщились от ужаса или отвращения. Вряд ли кто-то интерпретировал эти истории буквально, а значит, в глубине души все в принципе понимали, что смеются они не над насилием, происходящим с героями этих стишков, а над чем-то иным. Стишки служили иронично-агрессивной имитацией перформативного сдвига, которому подвергались авторитетные символы и тексты советской системы. Благодаря им на мгновение становилось видимым полное несоответствие между формой репрезентации, наполнявшей советскую повседневность, и смыслом, который в эту форму вкладывался в реальных -ситуациях, — несоответствие, о существовании которого все в принципе знали и в воспроизводстве которого сами принимали участие, но которое обычно не обсуждалось и о котором было лучше не задумываться.