Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение - читать онлайн книгу. Автор: Алексей Юрчак cтр.№ 122

^{Рис. 39. Один из «экспериментов» некрореалистов — имитация массовой драки в ремонтирующемся здании завода в Ленинграде, которое было видно пешеходам с улицы, 1984 г. (снимок из архива Евгения Юфита)}

Важно подчеркнуть, что эти образы сначала возникли не как часть художественного проекта (фильма, литературного текста или перформанса), а как попытка построить свое обычное существование в отношениях вненаходимости к авторитетному символическому пространству системы. Вспомним, что эксперименты некрореалистов начались в конце 1970-х не как художественная практика, а как спонтанная реакция на советскую повседневность. Произошло это задолго до того, как у членов группы сформировалась идея превратить эти эксперименты в особый эстетический проект. Если в большинстве художественных практик комментарий по поводу реальности осуществляется извне, из художественного пространства (с экрана, холста, сцены, печатной страницы), то в этих экспериментах система исследовалась изнутри. Эксперименты строились как часть самой повседневности, хотя и странная ее часть ^[279]. Как вспоминает Кустов, в те ранние годы «наше сумасшедшее поведение невозможно было отделить от того, как мы вообще жили. Наша жизнь была пропитана этим отношением к окружающей реальности. […] Мы не делали разделения на жизнь и акции. Все было вместе» .

Эксперименты ставились не только на публику, но и для себя и над собой. Важно было не только провоцировать реакцию у других, но и культивировать в себе определенного субъекта — субъекта вненаходимости. Ярким примером этого служат эксперименты некрореалиста Андрея Мертвого (Курмаярцева), который в первой половине 1980-х часто проводил ночь один в лесу, где он спал прямо на земле, потому что, по его словам, «я хотел заматереть» — то есть стать не обычным, иным человеком. Термины «матерый» и «заматеревший» стали частью излюбленного лексикона некрореалистов. Лучшим примером «матерого» был старый волк или немолодой, грузный, небритый мужчина угрюмого вида, с диким взглядом, немытыми волосами и волосатой грудью — распространенный визуальный образ фильмов некрореалистов . В этом смысле матерость функционирует как пример состояния вненаходимости — субъект пытается стать как бы ни человеком — ни животным, а и тем и другим одновременно . Другой член группы, Анатолий Свирепый (Мортюков), ставил еще более экстремальные эксперименты над собой и окружающими, за что и получил свою кличку. Свирепый, например, мог неожиданно выбежать на дорогу перед мчавшимся автомобилем. «Не то чтобы он хотел покалечиться, — объясняет Андрей Мертвый, — а просто ему было интересно, как отреагируют водители машин. Иногда он получал увечья, но лечился и продолжал заниматься тем же» . ^[280]

Действия некрореалистов, Митьков и подобных групп позднесоветского периода возникли как реакция на окружающую реальность и способ существования в ней и лишь много позже были оформлены как художественная практика. Этим они отличались от художественной практики, распространившейся в России десятилетием позже и получившей название «перформанса» и «акционизма». Владимир Шинкарев, описавший Митьков, прокомментировал это отличие так:

Различие между проведением акций и перформансов и постоянным проживанием определенной модели поведения аналогично различию между временным исполнением роли другого субъекта и превращением себя самого в другого субъекта. Бодрийяр описывает это различие так: «Тот, кто притворяется больным, просто лежит в кровати, заставляя других верить, что он болен. А тот, кто симулирует болезнь, воспроизводит в себе ее симптомы» . В первом случае человек надевает на себя маску, маскируя под ней свое истинное «я»; во втором он сам становится другим, изменяя свое «я», а не пряча его. Проживая определенную модель поведения, некрореалисты и Митьки изменяли себя, становясь другими субъектами, отличными от тех, которые именовались на авторитетном языке системы «советскими людьми». Их субъекты были субъектами вненаходимости ^[281].

Именно поэтому некрореалисты всегда противились попыткам представить их занятия в качестве политического искусства, направленного против режима. Примером этой реакции служит ответ Евгения Юфита на вопрос о том, является ли его творчество политическим. Этот вопрос был задан в самом конце перестройки, когда идеологическая система социализма уже сильно изменилась и именно антисоветская позиция стала наиболее престижной в публичном дискурсе и средствах массовой информации. В своем ответе Юфит сначала попытался уйти от темы политики вообще, переведя ее на тему медицины. Его фильмы, начал он, «имеют большее отношение к медицине. Они являются медицинскими пособиями. В стране сейчас крайняя нехватка хорошей литературы и пособий по судебной медицине, поэтому приходится содействовать развитию этой науки в частном порядке» . Поэтому, добавил Юфит, он особенно любит изучать «трупаков в состоянии позднего распада» .

Ирония, явно содержащаяся в этом ответе, отражает нежелание быть вовлеченным в обсуждение политической проблематики как бинарного противостояния между системой и художником-диссидентом, что стало важным мифом в отношении советского прошлого, возникшим в период поздней перестройки ^[282]. Такая ирония не заявляет открыто о своей позиции — это ирония вненаходимости. Однако за этим ответом последовал второй вопрос, вновь попытавшийся вернуть Юфита к обсуждению политической подоплеки его работ: «А политикой вы занимаетесь? Или только медициной? Может быть, между ними существует какая-то связь?» В ответ Юфит вновь, не без скрытой иронии, настаивает на отсутствии интереса к политике и непонимании политической проблематики: