Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - читать онлайн книгу. Автор: Эрик Дж. Хобсбаум cтр.№ 59

Но несмотря на это, мы по сей день живем в визуальном мире, который в значительной степени создан ими в первое десятилетие после революции.

Еще со времен Древнего Египта правители использовали искусство для укрепления своей власти, хотя отношения между властью и исскуством не всегда были гладкими. Настоящая выставка иллюстрирует, вероятно, наименее счастливый эпизод ХХ века – так называемая диктаторская Европа, между 1930 и 1945 годами.

Целое столетие, предшествовавшее Первой мировой войне, считалось, что Европа уверенно движется в направлении политической либерализации, гражданских прав и конституционного управления посредством избираемой власти, хотя и необязательно в республиканской форме. Еще незадолго до 1914 года даже демократия – управляемая голосами взрослых мужчин, но еще без учета женских – быстро прогрессировала. Война, казалось, сделала это развитие еще более стремительным. К моменту ее завершения Европа состояла из парламентских государств того или иного типа, за исключением разрываемой войнами и революциями Советской России. Однако почти сразу вслед за окончанием войны вектор политического развития сменился на полностью противоположный. Европа, а вместе с ней и большая часть земного шара, отошла от политической либерализации. К середине Второй мировой войны не более двенадцати из шестидесяти пяти государств межвоенного периода могли похвастаться чем-то наподобие конституционно избранных правительств. Политически правые режимы, которые возобладали повсюду, кроме России, были в принципе враждебны демократии. Коммунистический режим, еще не вышедший за пределы России, провозглашал себя демократией согласно теории и номенклатуре, но на деле был неограниченной диктатурой.

Большинство режимов, которых касается эта выставка, сознательно и преднамеренно порвали со своим недавним прошлым. Не так важно, с каких политических позиций был совершен этот разрыв – за пределами Европы, как в случае с Турцией Ататюрка, эти ярлыки вообще не очень относились к делу, – важно то, что эти режимы видели свою роль не в поддержании, восстановлении или даже улучшении своего общества, а в его преобразовании и перестройке. Они выступали не хозяевами старого здания, а архитекторами нового. Ими руководили абсолютные лидеры, чье слово было законом. Более того, хотя эти режимы были противоположностью демократии, все они утверждали, что происходят из «народа» и действуют в его интересах, ведут его за собой и формируют. Эти общие характеристики отличали фашистские и коммунистические режимы того периода от прежних государств, несмотря на фундаментальные различия между ними и их взаимную враждебность. Мало того что эти режимы предъявляли невероятные требования к искусству, ускользнуть от этих требований и политического контроля было сложно или вовсе невозможно. Неудивительно, что в выставке о власти и искусстве этого периода доминирует искусство гитлеровской Германии (1933–1945), сталинского СССР (1930–1953) и муссолиниевской Италии (1922–1945).

Однако искусство стран, чьи правительства были низвергнуты, тоже не могло остаться без внимания. В рамках этой логики выставка начинается с момента встречи искусств всех государств: с Парижской международной выставки 1937 года, последней перед Второй мировой войной из целой серии выставок, начавшейся в Лондоне в 1851 году. Вероятно, они стали наиболее характерной формой сотрудничества власти и искусства во времена буржуазного либерализма. Хотя выставки и работали на престиж страны-организатора, наподобие сегодняшних Олимпийских игр, предметом экспозиции всегда было не государство, а гражданское общество, не политическая власть, а экономические, технические и культурные достижения, не конфликт, а сосуществование наций. Произошедшие от ярмарок (американские выставки некогда так и назывались, World Fairs), они не задумывались как постоянные конструкции, хотя после некоторых оставались артефакты, самый известный из которых Эйфелева башня.

Небольшие «национальные» павильоны впервые появились в 1867 году и по мере развития соревнования между странами быстро приобрели первостепенную важность. В 1937 году они уже полностью диктовали устройство выставки. Тридцать восемь соперничающих павильонов – больше, чем когда-либо прежде, – представляли максимальное число мировых государств, столько участников уже не было ни до того, ни после. Почти все они транслировали политические заявления, пусть и в форме рекламы достоинств «образа жизни» и искусства. Сама выставка была спроектирована с целью прославления Франции, где в это время у власти находились левый Народный фронт и премьер-социалист, а ее главным сохранившимся объектом, вероятно, следует считать «Гернику» Пикассо, впервые показанную в павильоне воюющей Испании. И все же на выставке 1937 года совершенно явно (и тогда, и сейчас, ретроспективно) доминировали павильоны Германии и СССР, огромные и преднамеренно символичные, стоявшие друг напротив друга по сторонам аллеи.

У власти есть, как правило, три главных требования к искусству, и абсолютная власть обычно применяет их в значительно больших масштабах, чем власть более ограниченная. Первое – отражать славу и триумф самой власти, как, например, помпезные арки и колонны, прославлявшие военные победы со времен Римской империи, главный образец для западного монументального искусства. Однако масштабы и амбиции власти во времена великих лидеров находили отражение не в отдельных сооружениях, а скорее в широком диапазоне воплощаемых проектов, и, что типично, не в отдельных постройках или памятниках, а в гигантских ансамблях – перепланированных городах или даже областях. Таковы, например, автострады, впервые возникшие в Италии, где почти не было машин. Именно так можно было наиболее полно отобразить планы реформирования страны и общества. Пышность и гигантизм были лицом власти, и она требовала того же от искусства.

Второй главной функцией искусства на службе власти была подача последней как публичного спектакля. Ритуалы и церемонии очень важны для политических процессов, а с демократизацией политики власть все более превращалась в публичный спектакль, где народ играл роль публики, а также – особая инновация диктаторской эпохи – становился участником спектакля. Широкие прямые проспекты, предназначенные для парадов и светских политических процессий, появились в основном в XIX веке. Лондонский Мэлл (1911) с его видом от Арки Адмиралтейства до Букингемского дворца – характерный поздний пример этого явления. К национальным монументам, воздвигаемым для того, чтобы подхлестнуть народный патриотизм или выразить его, все чаще прилагалось пространство для специальных церемоний. Площадь Венеции в Риме имела такое же значение для чудовищного памятника королю Виктору Эммануилу II, как позднее для страстных публичных речей Муссолини. Подъем массовых увеселений, в первую очередь массовых спортивных зрелищ, требовал дополнительных площадок и сооружений, построенных специально для массового выражения эмоций, прежде всего стадионов. Власть могла ими пользоваться для своих целей и делала это. Так, Гитлер выступал с речами в берлинском Дворце спорта, а затем обнаружил и политический потенциал Олимпийских игр 1936 года.

В этой области важность искусства для политики заключалась не в самих строениях и пространствах, а в том, что происходило в них или между ними. В замкнутом пространстве власть нуждалась в искусстве перформанса, драматургии изысканных церемоний (Британия достигла особенных высот в разработке королевских ритуалов такого типа с конца XIX века); на открытых пространствах ей требовались парады и массовая хореография. Для театра авторитарных лидеров, сочетающего военные и гражданские элементы, были предпочтительны открытые пространства. Вклад в хореографию толпы массовых рабочих демонстраций, сценических постановок и киноэпоса, зародившегося перед Первой мировой в молодом итальянском кинематографе, еще предстоит тщательно изучить.