Правда не нуждается в союзниках - читать онлайн книгу. Автор: Говард Чапник cтр.№ 13

Говоря о неравнодушной фотографии, нельзя не вспомнить Себастьяна Сальгадо, фотографа агентства «Magnum», ставшего в 1980‑е годы одним из ведущих фотожурналистов мира. Он работает преимущественно в странах «третьего мира». Я познакомился с ним в 1982 году, когда он получил грант имени Уильяма Юджина Смита в области гуманистической фотографии. В течение семи лет в рамках этого гранта он снимал жизнь в деревнях Перу, Боливии, Эквадора, Мексики и Гватемалы. В результате была опубликована книга «The Other Americas» («Другие Америки»).

Джонатан Свифт писал: «Проницательность – это искусство видеть невидимое». Как-то раз Фред Ричин, выдающийся писатель, фотокритик и куратор выставки Сальгадо, так представил его аудитории: «Это фотожурналист, который делает невидимое видимым. В людях, подавленных непростыми жизненными обстоятельствами, он ловит грацию, ощущение успеха, победы, человеческого достоинства, гордости и силы».

Вики Голдберг писала:

Порой Сальгадо давал сам себе задания и становился эмиссаром доброй воли в странах «третьего мира», рассказывал о страданиях и стойкости людей, которые сами о себе почти ничего не говорят. Они надеются, что люди из богатых стран поймут, что они не могут позволить себе игнорировать проблемы нищеты, кажущиеся на первый взгляд такими далекими. Сальгадо берется за крупные темы, – от голода в Сахеле и соседства жизни и смерти в Латинской Америке до исчезновения с нашей планеты ручного труда.

Бразилец Себастьян Сальгадо, экономист по профессии, пришел в фотожурналистику в 1973 году. Сейчас он живет в Париже, но работает по всему миру. В течение пяти лет он снимал «прощальный взгляд» на ручной труд, вытесняемый роботами и компьютерами. Эта одиссея привела его в Китай, Индию, Советский Союз, Бангладеш, на Кубу, во Францию, Бразилию и США. В проект вошла изумительная серия снимков золотодобытчиков из Серра-Пелада. Их тела покрыты грязью, они напоминают муравьев, копошащихся в глине в поисках крупиц золота.

В середине 1980‑х внимание всего мира было приковано к африканскому региону Сахель, где из-за засухи начался голод, угрожавший жизням сотен тысяч людей. Получив доступ в регион через гуманитарную организацию «Врачи без границ», Сальгадо поехал туда и в течение пятнадцати месяцев снимал героические усилия докторов и медсестер, пытавшихся в неравной борьбе биться за жизни пациентов. Снимал он и стойких людей, безропотно принимавших смерть. Это была самая сильная история того периода, рассказавшая всему миру о бедствии в Сахеле.

«Неравнодушный фотограф» вовсе не обязательно святой, хотя Сальгадо многие считают святым. Следует понимать, что его работа прославила его. Все крупные журналы мира поддерживают его, отпечатки приобретают за большие деньги коллекционеры документальной фотографии. Неравнодушие не всегда синоним святости. Не нужно копаться в мотивации Сальгадо и оценивать степень его альтруизма. Достаточно того, что его снимки позволили нам узнать и лучше понять существующий в современном мире разрыв между имущими и неимущими.

Порой кажется, что у мира глобальный нервный срыв. Говорят, в 1969 году Эдвард Стейхен сказал на собственном девяностолетии: «Когда я только начинал интересоваться фотографией, я считал ее чистым искусством. Я настаивал на том, чтобы ее считали таковым. Сейчас я думаю: какое, к черту, искусство! Миссия фотографии – рассказывать людям друг о друге и о самих себе. Это самое сложное и самое наивное занятие на свете».

Неравнодушные фотографы понимают это. Они повествуют о том, как человек ищет смысл своего существования.

Первые сто лет своего существования фотожурналистика представляла собой разрозненные снимки, рассказывающие короткие истории. В 1920‑е годы Курт Сафрански из «Berlin Illustrierte Zeitung» и Стефан Лоран из «Münchner Illustrierte» почти одновременно пришли к пониманию того, что два снимка, размещенные рядом, создают некое новое высказывание, отличное от того, что говорят эти фотографии по отдельности. Внезапно оказалось, что когда дело касается образов, сумма двух единиц равна не двум, а некоей неисчислимой величине, добавляющей новое измерение и придающей дополнительный смысл простому сопоставлению. Если такой интересный эффект дает публикация двух фотографий, представьте, какой силой могут обладать несколько страниц с фотографиями, посвященными одной теме.

Повествовательная фотоистория, или фотоэссе, строится именно на этом принципе. Жанр фотоэссе родился спустя десять лет после европейских попыток составления фотоисторий, когда появились такие журналы как «LIFE» и «Look», сделавшие ставку на визуальную журналистику. Редакторы этих журналов очень быстро поняли, что фотографии, объединенные одной темой, можно выстраивать в последовательности, составляя из них полноценные, связные истории.

В книге Мейтленда Эди «Great Photographic Essays from LIFE» («Великие фотоэссе журнала «LIFE»») собраны самые потрясающие материалы, публиковавшиеся в «LIFE». В ней написано, что работа Маргарет Бурк-Уайт «Boom Town – Fort Peck» («Строительство Форт-Пека») – это «первое в мире фотоэссе». Если ориентироваться на современные стандарты, то история Бурк-Уайт слишком статична, а снимки – постановочные. Нынешняя эстетика ценит спонтанность и использование естественного освещения. Надо помнить, что эти фотографии были сняты павильонными фотоаппаратами с применением вспышек, хотя такие сюжеты, казалось бы, могут быть сняты только компактной камерой. Зато эти фотографии вполне передают атмосферу 1930‑х годов, отражая самую суть эпохи.

Особенно интересны два снимка. На одном три танцовщицы развлекают публику: одну из них обнимают двое мужчин, она улыбается в камеру; другая – с каким-то юнцом; третья танцует со зрелым мужчиной, надев его шляпу. Атмосфера субботнего вечера в западном молодом городе передана великолепно, несмотря на технические ограничения, с которыми пришлось столкнуться Бурк-Уайт. Второй снимок изображает сценку в баре. Все, кроме одного, в шляпах, все выпивают, все с женщинами. На барной стойке сидят двое беспризорников с испуганными глазами.

Первые фотоэссе в «LIFE» продумывались заранее, сценарии для них писал редактор, и им не хватало спонтанности. Первым эту традицию нарушил Леонард Маккомб, сняв два великих фотоэссе на очень разные темы. Оба они вошли в сборник «Великие фотоэссе журнала «LIFE»». Первое было опубликовано 15 октября 1945 года и посвящено «перемещенным немцам», наводнившим Берлин и столкнувшимся с нищетой, голодом, смертью и отчаяньем. Фотографии, основанные на реальных событиях, и так производят действительно сильное впечатление, но Маккомб привнес в эту историю еще и открытость и непосредственность.

Поворотным пунктом стало фотоэссе Маккомба «The Private Life of Gwyned Filling» («Частная жизнь Гвинед Филлинг»), опубликованное в «LIFE» 3 мая 1948 года. Это было новаторское эссе, в рамках которого он снимал повседневную жизнь нью-йоркской деловой женщины. Маккомб, в течение сотен часов документируя малейшие детали ее жизни, буквально превратился в невидимого фотографа, в пресловутую муху на стене. Таким живым, как на этих непостановочных, спонтанных, реалистичных снимках, человек еще никогда не появлялся на страницах журнала. Это фотоэссе, на удивление внятно собранное редакторами «LIFE», породило жанр личностной фотоистории, обязанной своим успехом энергии фотографа, готового провести много времени с героем и снять очень личные моменты его жизни.