Какое дерево росло в райском саду? - читать онлайн книгу. Автор: Ричард Мейби cтр.№ 79

* * *

Маргарет Ми родилась в Чилтернских холмах на юге Англии в 1909 году, а в 1952 году навсегда перебралась в Бразилию. Ее путешествие из мирных европейских холмов на знойные болота – полная перемена пейзажа – в некоторой степени объясняет пронзительную, чуть ли не внеземную оригинальность ее амазонских картин. Однако художница взяла с собой в Сан-Паулу многое из прежней жизни, и это добавило ее полотнам стальные грани и экологическую остроту. В тридцатые годы, когда Маргарет отчислили из Уотфордской школы искусств и она была вынуждена рисовать на улицах, она стала политической активисткой и примкнула к антифашистским протестам (не только в Англии, но и в Германии, а в 1937 году выступила перед Конгрессом британских тред-юнионов с докладом о повышении возраста окончания школы. Во время войны она работала чертежницей на заводе авиакомпании «Де Хэвилленд» и научилась жить под постоянной угрозой бомбежек – прививка несгибаемости, которая очень помогла ей в трудных условиях современной Амазонии. Однако определило ее живописный стиль поступление на дневное отделение в Камберуэльскую школу искусств уже после войны, когда художнице было тридцать семь; училась она у Виктора Пасмора, одного из основателей объединения художников-реалистов «Юстон-роуд Груп». Маргарет вспоминала, как он твердил: «Смотрите на формы, вписывайте формы между пространствами»… Возможно, в те дни ни учитель, ни ученица не понимали, что это фундаментальный закон не только композиции, но и экологии: «формы» (и организмы) должны «вписываться», приспосабливаться к «пространствам», то есть нишам, где они обитают. Огромный живописный мир Амазонии в работах Маргарет полон зияющих пространств, напоен простором для жизни.

Переезд в Бразилию был, можно сказать, случайностью: в 1952 году художница навестила свою сестру Кэтрин, жившую в Сан-Паулу. Она влюбилась в эту страну, а вскоре после этого ее муж Гревилл продал их дом в Блэкхите и приехал к ней. Маргарет стала преподавать рисование в Британской школе в Сан-Паулу, а Гревилл, художник по рекламе, хорошо владевший ретушью, нашел множество клиентов в стремительно развивавшейся городской деловой среде. Спасаясь от зноя и толпы, супруги часто устраивали походы по ближайшим лесам и полям на окраинах города. Именно во время вылазки за город Маргарет заметила у старых трамвайных рельсов клещевину с весьма диковинными, на взгляд художницы, листьями и плодами: «Они были такой чудесной формы, – писала она в дневнике, – что я тут же ее зарисовала». С тех самых пор, по словам Гревилла, «Маргарет отбросила все прочие замыслы и начала рисовать и писать цветы».

Не исключено, что в годы обучения Маргарет видела изображение Selenicereus в роскошной книге «Храм Флоры» Роберта Торнтона (Robert Thornton, “Temple of Flora”, 1804–1811). Торнтон стал жертвой своей грандиозной экстравагантной глупости – издание его разорило, – но речь о другом: в книге был рисунок родственного вида Selenicereus grandiflorus, который привезли в Британию с Ямайки около 1700 года. Портрет – смесь готики, романтики и восточной пышности – передает лихорадочную атмосферу культа растений в начале XIX века и прекрасно показывает, какой огромный путь прошла ботаническая графика за следующие два столетия. Это работа двух художников. Сам цветок кактуса, словно бы облитый медом, – доминанту переднего плана – нарисовал пейзажист Филипп Рейнагл. Фон Торнтон получил другому второразрядному художнику – Эйбрахаму Петеру, – и там совершенно некстати виднеется английский лес, увитая плющом башня с циферблатом, обращенным на полночь («тот ночной час, когда цветок раскрывается полностью», как писал Торнтон в руководстве для художников), вверху справа в углу за деревьями восходит полная луна. Второй раз на картину с изображением Selenicereus из всего этого попала только луна.

* * *

В мае 1988 года Маргарет вернулась в Амазонию, проведя некоторое время в Англии – она восстанавливалась после операции по протезированию тазобедренного сустава. Вскоре ей должно было исполниться семьдесят девять, однако она бесстрашно отправилась на лодке из Манауса (см. рис. 38 на цветной вклейке). За городом лес по берегам реки Негро практически исчез, его уничтожили углежоги, чьи хижины под пластмассовыми крышами расползлись по земле, где когда-то росли деревья. Прошло шесть часов пути, прежде чем по берегам снова показался взрослый лес. Маргарет сопровождали две помощницы – Сью Лорам и Салли Вестминстер – а также оператор Тони Моррисон с ассистентом. Они направлялись к тому самому «айгапи», где Маргарет в прошлый раз – шесть лет назад – видела отцветший Selenicereus. На этот раз у экспедиции была определенная цель: запечатлеть его цветение.

Фотоальбом Маргарет дает представление о том, какое волнение ее охватило, когда она углубилась в знакомые земли во время своей последней, как выяснилось, поездки по Амазонии. Она исхудала, но полна огня, и одета в практичную полувоенную рубашку, а волосы, доходившие до пояса, убрала в узел. На фотографиях, где она плывет в лодке, виден необычный характерный жест. Когда художница показывает на какое-то растение или прикасается к нему, то другой рукой всегда придерживает любимую соломенную шляпу – будто для нее это якорь или оберег. Проведя тридцать лет в Амазонии, художница осталась англичанкой, пусть иногда и старомодной. Ее дневники и фотографии свидетельствуют, что она легко и естественно находила общий язык с местными индейцами, особенно с детьми (своих у нее не было). Они приносят ей растения, позируют для картин, норовят отрезать на память прядки ее густой каштановой шевелюры. А Маргарет помогает им по хозяйству и передает свои, европейские, представления о растениях. Однако в отличие от многих других современных европейских исследователей она не пытается ни внедриться в сложную космологию своих гостеприимцев и в их представления о лесе как о духовном царстве, ни перевести это на понятный для себя язык. Ее общение с местными жителями начисто лишено отрыжки имперского высокомерия и узколобости – скорее это честная попытка сохранить ясность представлений в пределах доступного Маргарет культурного языка.

О физических мучениях, которые выпали на долю Маргарет Ми в джунглях, читать тяжело. Она болеет гепатитом и малярией, ее раз за разом выводят из строя укусы насекомых (как обнаружили многие художники, работавшие в тропиках, насекомые обожают поедать свежую краску прямо с холста). Ее грабят, обманывают, запугивают пьяные рабочие-мигранты. Перед лицом всего этого она сохраняет невозмутимость и стойкость англичанки, пережившей войну. Хищников-мужчин она разгоняет насмешками, подкрепляя свои слова дамским револьвером. А компании горожан, приехавших пострелять дичь, она распугивает, буквально раскачивая их лодки. Она отдыхает в гамаке в пижаме. Мне кажется, что прикосновение к английской шляпе помогало ей лучше чувствовать свои картины. При всем необычайно чутком и сознательном отношении к сложности жизни леса Маргарет передает ее отнюдь не мистической образностью, а игрой света и пространства – универсалиями визуального языка, понятными представителю любого вида.

Еще дня два Маргарет со спутниками исследуют речки вокруг лагеря. Они обнаруживают несколько экземпляров Selenicereus, но те, как обычно, уже отцвели либо бутоны обломало ветром. Наконец они находят побег с двумя набухшими бутонами. «Да, сегодня та самая ночь!» – пишет Маргарет. Вечернее небо затянуто тонкой пеленой облаков, закатное солнце мерцает на реке, окрашивая лес водянистым желто-зеленым. Не проходит и часа, как небо чернеет, видны лишь самые яркие звезды. Маргарет и ее спутники по очереди несут вахту возле растения, иногда на несколько секунд включая фонарик, чтобы «не мешать распускаться». Один раз кто-то в темноте случайно выпускает фонарик из рук, тот падает за борт, и все смотрят, как его луч, постепенно тускнея, уходит в «глубокие воды чайного цвета». В первые два часа бутон не меняется – исследователи отмечают только время. Затем – очень быстро – начинает раскрываться первый лепесток, а за ним и остальные, и вот уже оживился весь цветок. Маргарет складывает свои рисовальные принадлежности на крышу каюты, Сью стоит рядом с ней с двумя лампами на батарейках. Прожекторы камеры Тони гораздо ярче, и Маргарет, не представляя себе, как все должно идти, беспокоится, не мешает ли их свет цветку распускаться. Она просит, чтобы Тони притушил прожекторы – так, чтобы при их свете только-только можно было снимать, – и продолжает рисовать при свете полной луны, которая – на удивление удачно – поднимается над темной опушкой леса. Не проходит и часа, как чисто-белый цветок, нарядный, звездообразный, почти в двенадцать дюймов от стебля до кончиков лепестков полностью открыт. Лепестки точь-в-точь как узкие лебединые перья. Все заворожены его призрачной красотой и «необычайным сладким ароматом». Однако Маргарет все тревожится – на сей раз из-за отсутствия опылителей. Поначалу она боялась, что свет помешает цветку, а теперь опасается, что присутствие нескольких суетливых людей точно так же мешает насекомым и что они «нарушили тонкое равновесие между растением и животным, на установление которого ушли миллионы лет эволюции». Перед глазами у нее образ – а может быть, и откровение: подобные препятствия «во множестве вставали перед всеми видами по всей длине и ширине Амазонии». Смотреть на это безучастно она не в силах. По ее мнению, это воплощение в реальном мире известной метафоры экологической взаимосвязи – взмах крыльев бабочки в Бразилии вызывает бурю в Европе. А теперь вторжение европейцев, вероятно, не дает насекомым летать – и опылять цветок. Маргарет дорисовывает наброски, и отсутствие опылителей на них – зияющее пространство. Затем, уже в Рио-де-Жанейро, художница создаст на их основе один из величайших шедевров ботанической графики и живописи, незабываемый портрет сумрачных хитросплетений жизни в джунглях, интерьер, сплетенный из темных пространств и лабиринта вертикалей и освещенный не столько четырьмя яркими цветками на переднем плане, сколько лунной дымкой за деревьями. Два стебля, похожих на руки, тянутся из верхушки кактуса, словно поддерживая луну, огромный сияющий диск в правом верхнем углу картины, в точности как и на готической иллюстрации к «Храму Флоры» (см. рис. 39 на цветной вклейке).