Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает - читать онлайн книгу. Автор: Филип Хук cтр.№ 40

Насколько успешно прошла эта первая выставка? Выручено было примерно двадцать процентов от стоимости всех привезенных работ, что составило семнадцать тысяч сто долларов. Дюран-Рюэль заключил: «Я не сделал состояния, но добился немалого и к тому же многообещающего успеха». В последующие два года он еще шесть раз привозил выставки в США, а к 1899 г. ощутил в себе достаточную смелость, чтобы завоевывать американский рынок и открыть свою первую галерею в Нью-Йорке. Ренуар вспоминал, что одна из первых его выставок проходила в старом здании увеселительного заведения Медисон-сквер-гарден. «Зрители приходили посмотреть на мои картины в перерывах между боксерскими поединками», – утверждал он в старости. Правда это или нет, подобный выбор свидетельствует о готовности Дюран-Рюэля импровизировать, чтобы закрепиться на новом рынке, и даже, если понадобится, использовать для достижения коммерческих целей свою приверженность католицизму. Обеспокоенный тем, что некоторые обнаженные кисти Ренуара в партии его картин могут вызвать негодование у чопорных благопристойных американцев и не пройти таможенный досмотр, он навел справки о главном таможенном инспекторе. Выяснив, что он католик, Дюран-Рюэль нанес ему визит воскресным утром, вместе с ним отправился к мессе и «нарочитым жестом положил на блюдо для церковных пожертвований крупную сумму денег». В итоге картины прошли таможенный досмотр «без сучка без задоринки». В Америке изобретательность и хитроумие Дюран-Рюэля постоянно себя оправдывали. В частности, особенную ловкость он проявил в случае с «Портретом мадам Клаписсон». В 1882 г. во Франции портрет был заказан мсье Клаписсоном, ее любящим супругом, однако результат разочаровал его и он отверг картину. Дюран-Рюэль выкупил портрет и повторно использовал его на американском рынке под новым названием – «Среди роз». Если видеть в картине не портрет чьей-то жены, а сентиментальное изображение некой обобщенной красавицы, она становится куда более привлекательной, и потому вполне объяснимо, что в 1886 г. ее приобрел американский покупатель. (В 2003 г. она снова была продана на «Сотби» за двадцать три с половиной миллиона долларов.)

«Мой успех по другую сторону Атлантики имел значительные последствия для моей карьеры во Франции, – отмечает Дюран-Рюэль в мемуарах. – Люди, которые либо не решались купить Мане, Ренуара или Моне, либо платили за них всего несколько сот франков, теперь готовы были потратить на них столько же, сколько американцы. Поэтому постепенно их картины стали расти в цене, и одновременно увеличивалось число коллекционеров». К 1890-м гг. Дюран-Рюэль приобрел едва ли не официальный статус, а его галерея была включена в парижский Бедекер. Мимо нее не могли пройти образованные иностранцы, в особенности американцы, желающие познакомиться с современным французским искусством. Мэри Кассатт, американская художница, жившая в Париже и консультировавшая робких американцев, которые впервые решились приобрести европейские картины, описывает неприятное, но проливающее свет на механизмы популярности поведение одного из своих клиентов, сталелитейного магната Фрэнка Томпсона. Она представила его мелкому парижскому маршану по фамилии Портье, значительно менее известному, чем Дюран-Рюэль. Кассатт так излагает события: «Портье показал ему двух или трех отличных Моне, за которых просил совсем немного, но он предпочел приобрести одного Моне у Дюрана за три тысячи франков. Полагаю, он из тех, кто склонен платить втридорога. Почти не сомневаюсь, что картины у Портье были лучше». Здесь мы видим один из первых примеров того, как привлекательность художника возрастает в глазах покупателя благодаря имени торговца, уже превратившемуся в бренд. Моне, приобретенный у Дюран-Рюэля, становился более желанным и дорогим, чем та же самая картина, если бы она была куплена у менее известного маршана.

Однако постепенно стали появляться другие соперники, которые начали торговать произведениями художников новой школы и ставить под сомнение первенство Дюран-Рюэля. Решающий момент наступил в 1887 г., когда галерея Буссо и Валадона расторгла свой контракт с наиболее знаменитым художником академической школы Вильямом-Адольфом Бугро, картинами которого торговала с 1866 г., и под руководством Тео Ван Гога, брата Винсента, начала продавать работы Моне и других импрессионистов. Но самым крупным конкурентом Дюран-Рюэля был Жорж Пети. Пети мог похвалиться чрезвычайно роскошными помещениями и выставлял свои картины в необычайно элегантных интерьерах, очень нравившихся американцам определенного типа. Моне оценил блеск, присущий фирме

Пети, и предложил Дюран-Рюэлю вступить с Пети в партнерство. «Нельзя отрицать, что публика очарована, что никто не осмеливается произнести ни слова критики, ведь эти картины самым выигрышным образом вставлены в рамы, а зал роскошен, одновременно и прекрасен, и производит впечатление на толпу». Здесь перед нами первая стадия повторного изобретения импрессионизма как предмета роскоши.

Впрочем, и сам Дюран-Рюэль, живя на постоянно растущие доходы от продажи картин, отнюдь не бедствовал. Мемуарист Жюль де Гонкур в июне 1892 г. так описывает быт маршана: «Огромная квартира на рю де Ром, на стенах сплошь картины Ренуара, Моне, Дега и прочих, в спальне распятие в изголовье постели, в столовой стол накрыт на восемнадцать персон, а перед каждым гостем – настоящая свирель Пана из шести бокалов. Жеффруа говорил мне, что так стол у первооткрывателя импрессионизма накрывают каждый день». Успех любит иметь дело с успехом, и, как уже говорилось выше, богатые клиенты чувствуют себя увереннее и спокойнее, видя, в какой роскоши и изяществе живут те, кто снабжает их предметами искусства. Однако есть и другая группа лиц, не столь восхищенная подобной нарочитой демонстрацией богатства: это художники, которых представляет торговец, особенно если они полагают, что их работы продаются неважно. В ноябре 1894 г. Писсарро, картины которого никогда не расходились столь же бойко, как работы Моне, познакомился с американским коллекционером Квинси Адамсом Шоу, и вместе они преисполнились праведного негодования по поводу торговцев картинами. Писсарро одобрительно сообщает о Шоу: «Он терпеть не может торговцев, особенно Дюрана, и не без оснований сетует на то, что торговцы самочинно сделались законодателями вкуса и выставляют лишь те картины, какие, по собственному суждению, могут продать».

В связи с Жоржем Пети возникает еще один интересный вопрос. Рене Жампель описывал его как «существо, напоминающее жирного, похотливого, страдающего водянкой головного мозга кота». Сказывается ли безобразная внешность на успехе торговца картинами? По-видимому, нет, если говорить о Пети. Когда-то я знавал итальянского коллекционера, который до тех пор не договаривался окончательно с арт-дилером о покупке картины, пока не знакомился с его женой и не оценивал ее облик. Мне кажется, его позиция не лишена логики: арт-дилер, возможно, не несет ответственности за собственную внешность, но внешность его жены – хороший показатель того, доступно ли ему чувство прекрасного. Хотя мадам Дюран-Рюэль рано умерла, судя по портретам, она была недурна собой. Без сомнения, мадам Жорж Пети была воплощенным очарованием. А если нет, то современники удостоверяют, что очень хороша была любовница Жоржа Пети, красавица Адель Коссен, впоследствии маркиза Ландольфо-Каркано.

Работая над романом «Творчество», опубликованном в 1886 г. и посвященном искусству и художникам, Золя вел подготовительные записи, фиксируя свои наблюдения за различными парижскими торговцами. Его замечания об Экторе Браме дают любопытную картину нравов торговцев, готовых угождать нуворишам вроде персонажа Мопассана господина Вальтера, в глазах которых приобретение предметов искусства есть нечто сродни биржевым спекуляциям. По словам Золя, существовали «глупые коллекционеры, ничего не смыслившие в искусстве и покупавшие картину, словно акции на фондовом рынке». Желая поднять цену продаваемой картины, Брам говорил клиенту: