Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает - читать онлайн книгу. Автор: Филип Хук cтр.№ 23

Его успех совпал с экономическим кризисом, который сотрясал Лондон в 1858 г. и разорил многих собратьев Гамбара по ремеслу. Выжили только сильнейшие. Когда пыль улеглась, Милле заметил, что пейзаж полностью изменился и что оставшиеся торговцы во главе с Гамбаром сделались более влиятельны, чем прежде. «Нет уже никаких шансов продать картины джентльменам, торговцы захватили слишком большую власть, – сетует он. – С ними покупатели торгуются, когда не могут договориться с художниками». С торговцами, в особенности с Гамбаром, Милле связывали непростые отношения. Постепенно он смирился с мыслью о том, что их власть неограниченна, и признал, что они могут принести художникам, и в том числе ему, финансовую выгоду. Даже барственный и высокомерный Фредерик Лейтон, который в начале своей карьеры провозглашал, будто не желает иметь дела с торговцами, в конце концов не устоял перед льстивыми речами и тугим кошельком Гамбара. Однако Лейтону удалось сохранять дистанцию. «Что касается денег, которые заплатил мне Гамбар, – сообщал он в письме матери, – то, получив их, я тотчас же вложил тысячу фунтов в облигации акционерного общества „Железные дороги Восточных графств“, по номиналу, под четыре с половиной процента годовых». Пожалуй, инвестировав свой доход от сделки с Гамбаром в железнодорожные облигации, Лейтон расставил все по местам. Он полностью изъял эти деньги из мира искусства. Дидро мог бы им гордиться.

С другой стороны, не исключено, что Гамбар оказывал на Милле более сильное влияние, чем тому по временам хотелось бы. Может быть, финансовое давление Гамбара заставило Милле отвергнуть прежний, весьма суровый и непримиримый прерафаэлизм и превратило его в художника, готового скорее угождать вкусам публики? Примером тягостного вмешательства торговца в творчество может служить работа Милле над картиной «Сэр Изамбрас у брода». Милле написал картину и показал ее Гамбару. Гамбар сказал, что у изображенного коня слишком большая голова. Милле переписал конскую голову. Теперь оказалось, что она слишком маленькая. Милле так и не сумел придать ей требуемый размер. Если вы, будучи художником, позволяете торговцу указывать вам, что и как писать, значит вы ступили на опасный путь. Однако не принимать Гамбара в расчет в ту пору уже было довольно трудно. Он находился на пике своей карьеры. По словам его биографа Джереми Мааса, «для художников, которым посчастливилось тогда жить, наступил золотой век», а Гамбар, «подобно кассе в человеческом облике, разместился между художником и публикой». Он по-прежнему устраивал чрезвычайно успешные выставки в помещениях «Френч-гэллери» на Пэлл-Мэлл. Деньги лились рекой. Он перевез жену и домочадцев в Розенстед, большой дом на Авеню-роуд в лондонском районе Сент-Джонс-Вуд, где стал жить в роскоши и давать приемы, под стать знатному лорду.

В 1865 г., во время одной из регулярных поездок по Северной Европе, которые он предпринимал в надежде найти новые таланты и потом спустить с поводка на британском рынке, Гамбар случайно зашел в Антверпене в мастерскую Лоренса Альма-Тадемы. Он тотчас же понял, что этот молодой голландец, с его фотографическим реализмом и склонностью к тщательно изученным и детально воспроизводимым историческим деталям, будет пользоваться у британской публики огромной популярностью. Мы едва ли преувеличим, если станем описывать Альма-Тадему как детище Гамбара. Он привез Альма-Тадему в Лондон и заказал ему двадцать четыре картины, которые тот выполнил за четыре года на довольно высоком уровне и с соблюдением всех сроков. Под влиянием Гамбара Альма-Тадема стал писать совсем иную эпоху и зачастую в ином ключе. Он отказался от скучного увлечения Средними веками ради яркого изображения классической древности. Изменились и его сюжеты, они стали легче и занимательнее, на смену величественным историческим сценам пришли фабульные жанровые картины, представляющие быт, нравы и рядовых персонажей Античности. Стиль Альма-Тадемы отличался такой живостью, под его кистью Античность представала столь близкой и понятной, что викторианцы не могли не увидеть сходство собственной повседневной жизни с той, что была уделом древних греков и римлян. Публике в Британии и США пришлось по вкусу послание, скрыто присутствующее в работах Альма-Тадемы: посмотрите, древние римляне были похожи на вас. Они влюблялись, ценили хорошую шутку, даже коллекционировали предметы искусства. А Гамбар добился того, что гонорары Альма-Тадемы неуклонно росли с каждым годом. В 1870 г. он заказал Альма-Тадеме цикл из сорока восьми полотен. На одном из них изображена древнеримская картинная галерея, где несколько ценителей искусства с озабоченным видом рассматривают работу, которую им предлагают купить. В центре показан владелец галереи, без сомнения написанный с Гамбара (см. ил. 7): таким образом Альма-Тадема выразил признательность человеку, который столь успешно содействовал его карьере, и этот живописный «долг благодарности» по-своему не менее любопытен, чем мастерски исполненный Пикассо кубистический портрет Даниэля-Анри Канвейлера, его собственного маршана.

Не со всеми художниками легко было иметь дело. Переменчивый, зачастую неискренний, Россетти мог довести до белого каления любого торговца. Однако, как и Милле, Россетти постепенно осознал преимущества, которые давала продажа картин Гамбару: его работы росли в цене. Если он продавал Гамбару за пятьдесят гиней рисунок, который тому потом удавалось продать за сто гиней, это означало, что в следующий раз, продавая похожий рисунок частному лицу, Россетти мог просить уже сто гиней, указав, что именно такую цену сейчас берет Гамбар. Впрочем, между ними произошла размолвка, когда Гамбар купил у Россетти картину «Голубая беседка» за двести гиней, а потом продал ее манчестерскому коллекционеру Сэму Менделу за полторы тысячи фунтов. Россетти, одновременно придя в ужас от беззастенчиво повышенной цены и восхищаясь коммерческим успехом своей картины, неосторожно поведал об этом друзьям. Слухи о его несдержанности дошли до Гамбара, и тот обрушился на Россетти с яростной отповедью: «Если автор любого произведения искусства, проданного посредником, разглашает полученную за него сумму, сотрудничество между ними продолжаться не может!» Боже мой, опять эта разница в цене, за которую покупают и за которую продают! Это чудесная деталь, вот только лучше не говорить о ней публично. А если она все-таки становится достоянием общественности, торговцу приходится сражаться изо всех сил и всячески убеждать художника, что, запрашивая столь высокую цену за его работу, он повышает цены на его будущие картины. Тридцать лет спустя состоится очень похожий разговор Дюран-Рюэля и Писсарро. «Помню, вы продали мне эту картину за тысячу франков, – сказал Дюран-Рюэль. – Но если будете продавать что-то подобное кому-нибудь другому, просите три тысячи, ведь именно столько я требую за ваши картины. Иначе эта схема не работает».

Россетти остроумно переиначил фамилию Гамбара, окрестив его Гэмбл-Арт, «азартным игроком от искусства». Это прозвище свидетельствует о том, что Гамбар максимально сблизил деньги и творчество, и также о той увлеченности, с которой Гамбар делал ставки на картины, хотя он обладал столь безошибочной интуицией, что осуществлял свои спекуляции, почти не подвергая себя риску. В письме Джеймсу Сметэму, художнику, не пользующемуся популярностью и потому с легкой завистью взирающему на бесперебойное функционирование созданного Гамбаром механизма, Россетти поясняет, почему методы Гамбара неизменно приносят успех, а его коммерческий расчет неизменно верен: «Гамбар умеет до некоторой степени судить о качестве картин и абсолютно безупречно – об их рыночной привлекательности. Он всегда знает точно, можно ли что-то получить за картину, даже если она написана никому не известным художником. Беда лишь в том, что он очень редко соглашается предпринимать усилия ради многообещающего новичка, так как в его руках сосредоточены самые изысканные образцы живописи, предназначенные на продажу, и он всячески желает сохранить свою высокую репутацию».