Сила искусства - читать онлайн книгу. Автор: Саймон Шама cтр.№ 103

Помещение самого ресторана с заниженным уровнем пола и модернистской мебелью, созданное по проекту Миса ван дер Роэ и Филипа Джонсона, было претензией на сдержанный неоклассицизм с элементами дзена в облегченной форме: фиговые деревья и зеркальные бассейны. В то же время это все-таки был ресторан, как ни крути. Ротко тем не менее доверял Джонсону – не в последнюю очередь потому, что тот возглавлял архитектурный отдел Музея современного искусства; именно Джонсон купил первого Ротко для музейной коллекции. Одним из многочисленных талантов Джонсона было его умение убеждать, и он, должно быть, включил свой шарм на полную катушку, дабы убедить Ротко, что, несмотря на гигантские окна по одной стороне зала, где предполагалось повесить картины, и электроуправляемые металлические шторы, художник каким-то образом сможет контролировать размещение картин в столь же полной мере, как он делал это в галереях у Бетти Парсонс или Сидни Дженис.

Ресторан «Времена года», Сигрэм-билдинг, Парк-авеню, Нью-Йорк. 1959.

Архив Беттманна

Если Ротко и отрицал возможность возникновения проблем, способных помешать ему реализовать свою величайшую мечту – заставить картины взаимодействовать с архитектурой так, как это происходило в ренессансной часовне, – то только потому, что вероятность осуществления грандиозного проекта казалась такой заманчиво близкой. В 1950 году во время посещения монастыря Сан-Марко во Флоренции вместе с Мелл Ротко видел фрески Фра Анджелико и был потрясен тем, как каждая из них наделяла таинственным сиянием простейшие пространства, создавая невероятный эффект. Он был убежден, что способен сотворить подобное чудо в Нью-Йорке.

Девятью полотнами планировалось закрыть три стены в меньшем из двух залов ресторана (четвертую стену образовывало окно со шторами). Размещенные встык наподобие фриза, они окутывали бы собой посетителей. Заниженный пол должен был зрительно приподнимать картины, словно помещая их на сцену и создавая естественную платформу, на которой задуманные художником драмы могли бы оказывать свое воздействие на присутствующих. И хотя в одной из стен было отверстие для двери, так что картины пришлось бы повесить над ним, на высоте двух с лишним метров, художник утешал себя тем, что при открытых дверях работники ресторана смогли бы видеть полотна, висящие напротив. По сути, жженый оранжевый и пылающий багрец должны были не просто покорить стены, но полностью их собой заменить. Вот почему Ротко с такой настойчивостью называл эти картины «стенными росписями», притом что они должны были висеть на стенах, а не быть на них написаны. Полотна были призваны объединить помощников официантов, официантов, метрдотелей и модных посетителей в торжественном акте преображения. Люди должны были прекратить жевать и положить на стол приборы, будучи не в силах глотать, сами поглощенные чистой силой искусства.

Чем больше Ротко думал об этом, тем сильнее начинал ощущать, что этот заказ действительно может стать венцом его творчества. Чтобы мыслить масштабно, нужно было масштабное пространство – ради этого художник снял заброшенный спортивный зал Юношеской христианской ассоциации в районе Бауэри. Внутри мастерской он выстроил леса, повторявшие размеры пространства во «Временах года», чтобы можно было работать в трехмерном режиме, наблюдая на каждом этапе, как картины будут вступать в реакцию или противостоять друг другу. Каждый день Ротко отправлялся в Бауэри, менял привычную спортивную куртку или костюм на рабочую одежду и принимался за гигантские холсты. Менее чем за два года было написано двадцать семь полотен, из них планировалось довести до ума девять работ, предназначенных для трех стен.

Светло-красный на черном. 1957. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Однако первыми вариантами, написанными летом 1958 года, художник остался недоволен. В них слишком чувствовался прежний Ротко, а вертикальный формат не отвечал идее зала, если предполагалось действительно заменить стены на фрески. Тогда, подчиняясь логике пространства и какой-то внутренней смене настроения и тональности, он сделал очень простую вещь: повернул свой традиционный формат на девяносто градусов, так что из вертикалей отдельные полотна превратились в широкие горизонтали. Архитектура в этом случае не просто стала поводом для изменения, но отразилась в нем. Похожие на жалюзи световые полосы превратились в несущие колонны. И несли они на себе трагический груз всей истории человечества. Во время той самой поездки во Флоренцию в 1950 году Ротко посетил библиотеку Лауренциана, построенную по проекту Микеланджело, и увидел там глухие каменные окна. Теперь же ему казалось, что его собственные темные прямоугольники, которые вбирали, а не проводили свет, отрезвят одурманенных роскошью модников, живущих ради ускользающего момента, ради изысканно дорогого ужина. После оплаты счета у них бы уже не возникла мысль вызвать лимузин или побродить по Парк-авеню.

Черное на темно-красном (эскиз росписи для Сигрэм-билдинг). 1958. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Следующая серия полноразмерных эскизов, выполненная в пережженных тонах оранжевого, излучала сияние умирающего солнца, притягивала и отталкивала, манила и ошеломляла – то были зловещие жесты древнего мага, который играет с нашим желанием совершить «путешествие в неведомое», предназначенное, как он и предупреждал, лишь для храбрых.

В июне 1959 года, когда работа над «росписями» была почти закончена, уставший Ротко повез Мелл в Италию, где на вилле Мистерий в Помпеях был совершенно потрясен, обнаружив в римских фресках «глубокое родство» со своей серией картин для ресторана – попытку связать гедонизм и стремление к возвышенному. Затем художник вернулся во Флоренцию, в библиотеку Лауренциана, где с удовлетворением погрузился в созерцание того, что считал гениальным умением Микеланджело увлекать зрителя в ловушку.

Однако на этот раз Ротко сам ощутил себя в западне. По возвращении в Нью-Йорк Марк с Мелл отправились на ужин в шикарный, недавно открытый ресторан «Времена года». Ротко любил повторять, что тратить на еду больше пяти долларов аморально, и часто довольствовался китайской едой навынос. Во время ужина с Мелл художник почувствовал, как уверенность в том, что он действительно в состоянии «создать место», способное заставить посетителей застыть над своими суфле, постепенно улетучивается. Уже дома, из своих апартаментов на вершине высокой башни, Ротко позвонил другу и выпалил: «Любой, кто готов есть такую еду за такие деньги, никогда не посмотрит на мою картину». Что это было: констатация факта или указание, печальное признание или угроза?

Когда следующим утром Ротко отправился в дом 222 по Бауэри-стрит, все в нем бурлило от негодования. Он смотрел на написанные картины – оттенки темно-бордового, багряного и черного, огненные тона оранжевого и выведенные в тень переливы коричневого – еще никому из современных художников не удавалось создать столь волнующие произведения. Но Ротко видел лишь гибель и крах.