Открой глаза - читать онлайн книгу. Автор: Джулиан Барнс cтр.№ 33

Эдуар Вюйар. Затылок Мизии. 1897–1899. Частное собрание.

Итак, у Вюйара, который до этого момента считался монахом не хуже Генри Джеймса, была сексуальная жизнь, заинтересованные могут выдохнуть, все остальные — проигнорировать этот факт и идти дальше. Меняет ли это каким-либо образом наше восприятие его картин? У Вюйара есть небольшая, вытянутая по горизонтали, нежная картина под названием "La Nuque de Misia" ("Затылок Мизии"). Строго говоря, это только часть затылка: обнаженного плеча там примерно столько же, сколько задней части шеи. Мы смотрим на Мизию чуть сверху, ее голова опущена, волосы закрывают лицо; на ней белая блузка. Это, несомненно, в высшей степени эротичная работа застенчивого человека. Пока я глядел на нее в Монреале, проходящий мимо француз-журналист пробормотал: "Вот истинное признание в любви". Это так; но были Вюйар и Мизия любовниками в период ее создания или нет — картина от этого не меняется. Мы смотрим на, скажем, "Бичевание", написанное в 1455–1460 годах, и нам мешает наше незнание (что это за ребята на переднем плане? Вот эти трое?); мы смотрим на светскую картину, написанную в 1897–1899 годах, и нам мешает наше знание (интересно, что между ними происходит?).

Биография не бывает нейтральной, и самые благие, возвышенные намерения приводят к тому, что некоторые ранние работы Вюйара сегодня обрастают досужими историями. Всплывают новые факты о его жизни; его картины доступны публике; делаются все новые выводы. Рекламная кампания выставки в Монреале отличилась пугающе пошлым слоганом: "Эксперты зовут его Вюйаром. Вы можете звать его Эдуаром". Как будто на выставку вы идете не чтобы лучше понять искусство, а чтобы поближе узнать художника. Но попытка всеми доступными средствами сделать из Вюйара простого парня, который рассказывал нам историю своей жизни с помощью красок, весьма сомнительна. Посетите выставку дважды, и можете звать его Эдом.

Художники не датируют свои картины, если дата для них несущественна; они не дают им названий, если только не считают, что название необходимо. Но во внешнем мире картины, как дети, не могут оставаться безымянными и не иметь официальной даты рождения. Картины Вюйара получали новые имена чаще других. Иногда, конечно, переименование необходимо. Одна его картина 1891 года десятилетиями была известна под названием "Вагон третьего класса". Это насыщенная смесь сажи, охры и умбры, изображающая в профиль носатого мужчину (вероятно, в берете), который повернулся к своим соседям — женщине и ребенку. Название отсылает нас к вариациям Домье на ту же тему; через несколько лет Вюйар напишет ряд картин под названием "Вагон первого класса" (открыто признавая в своем дневнике влияние Домье). Но в 1990 году было высказано соображение, что если на картине "Вагон третьего класса" действительно изображен железнодорожный вагон третьего класса, то это было, надо полагать, уникальное явление в истории общественного транспорта, потому что в этом вагоне, судя по всему, цветет дерево. Нынешнее название картины больше похоже на правду: "В саду".

Прочие переименования, однако, вызывают немало вопросов. Например, доподлинно известно (Кожевалю), что Вюйар был главным инициатором брака своей сестры Мари и Кер-Ксавье Русселя, его близкого друга и собрата-набида, — брака, который пожилая мадам Вюйар считала большой ошибкой, поскольку Руссель был ветреник и волокита. Примерно в это же время Вюйар написал две из самых известных его работ: "Интерьер с рабочим столом", на которой некто, похожий на Русселя, заглядывает в ателье, где стоит некто, похожий на Мари; и "Интерьер с красной кроватью", на которой некто, похожий на Мари, стоит с подносом перед желтой ширмой, а на заднем плане две женщины убирают комнату. Это типичные картины Вюйара того периода: интерьеры с людьми, занятыми своими делами; не так важны их личность и смысл их занятий, как колорит и организационные требования картины. Первая картина холодная и игривая по настроению, в сине-серых и серо-коричневых тонах; вторая теплее и сочетает алый, оранжевый и желтый (а также черный). Когда Жак Соломон — муж Аннет, племянницы Вюйара, — увидел "Интерьер с рабочим столом" в колледже Смит, он "проницательно" (как утверждается в каталоге выставки 2003–2004 годов) дал картине второе название: "Жених"; именно под этим названием картина известна сегодня. Схожим образом "Интерьер с красной кроватью" получил название "Спальня новобрачных". Подобные переименования "проницательны" только в смысле коммерческого продвижения продукта: да вы не бойтесь, можете звать его Эдуаром. С художественной точки зрения о проницательности здесь говорить не приходится. Новые названия так и заявляют: "Да, между прочим, вот это он на самом деле и писал, он просто не хотел нам в этом признаваться". Такой подход обесценивает картины; пусть он не делает их банальными, он делает их более заурядными. Он рассматривает их как повествование, как разговорный портрет, как автобиографию повседневности. С композиции и эстетики он перетягивает наше внимание на тему. Это маленькое, но тяжкое предательство художника.

Ранний период творчества Вюйара — один из самых ярких примеров мощного и стремительного "развития" в искусстве двух последних столетий. У него практически нет юношеских вещей; он стал мастером масла, пастели, акварели и пера, когда ему еще не было тридцати; он очень удачно обнаруживает недалеко от дома прекрасный материал (иногда материал в буквальном смысле: рулоны и отрезы ткани из ателье его матери) и превращает его в глубокие, сияющие ювелирной красотой колористические размышления, в которых движение и соединение цвета и формы затмевают сюжетную составляющую. Конечно, его живопись не абстрактна; на картинах изображены (чаще всего) внутренние пространства и люди, которые живут и работают в этих пространствах. Положение тела — ссутулившиеся плечи, наклон корпуса, разворот — это ключ к пониманию; Вюйар следует изречению Эдмона Дюранти о том, что "спина человека может рассказать все о его характере, возрасте и социальном положении". Лицо, напротив, почти никогда не бывает ключом; картины могут намекать или даже открыто указывать на характер или настроение, личность же роли не играет.

Поэтому "Разговор" можно сопроводить вторым названием (или даже совсем его переименовать): "Невеста", и можно считать, что это картина о матери, которая дает совет дочери, выходящей замуж; но на самом деле это картина об отношениях белого платья дочери и белого цветочного горшка за ее спиной, об отношениях облаченной в черное матери и только слегка обозначенного черного предмета (покрывало? сброшенное пальто?) на кровати сзади, и о дальнейших отношениях этого белого, этого черного и коричневых — кирпичного, охристого, золотистого, зеленоватого, — которые занимают почти все остальное пространство. Как писал о Вюйаре Жид:

"Он никогда не стремится к эффектности; он целиком поглощен гармонией тона; знание и интуиция совместно помогают располагать на холсте цвета, каждый из которых выставляет своих соседей в новом свете и словно вытягивает из них признание".

Поэтому великолепная "Обнаженная в кресле" (1900), одна из редких картин Вюйара в жанре ню, — это столкновение бежево-розового (тело натурщицы, стена за ней) и каштанового (волосы натурщицы, на голове и в паху, кресло, пол), и единственным барьером между ними служит серо-синий контур.