Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы - читать онлайн книгу. Автор: Андерс Рюдель cтр.№ 86

Число украденных произведений искусства (стоимость которых является лишь незначительной частью в общем объеме экономической эксплуатации) оценить тоже непросто. Проблема в том, что далеко не все произведения были просто конфискованы у владельцев: многие работы перешли в другие руки в результате шантажа, принуждения к продаже и разного рода коррупционных сделок, чего мародерская бюрократия не фиксировала.

Далее следует вопрос, что называть «искусством» — можно ли считать произведением искусства любой холст, покрытый маслом. Граница, разделяющая «предмет искусства», «антикварный предмет» и «произведение искусства», очень зыбкая.

В Реестре утраченных произведений искусства (The Art Loss Register) — электронной базе данных похищенных, украденных и исчезнувших работ — насчитывается 70 000 произведений, пропавших в годы Второй мировой войны. Исследователи, как правило, исходят из того, что в результате нацистских грабежей утрачено от 100 до 200 тысяч работ. Однако все эти цифры — всего лишь спекулятивные рассуждения: на самом деле точного числа никто не знает. Перед Вашингтонской конференцией 1998 года историк Джонатан Петропулос предположил, что всего было похищено 650 000 произведений искусства, из них 150 000 в Западной Европе, а полмиллиона — в Восточной Европе и Советском Союзе.

Согласно подсчетам участников Вашингтонской конференции, в немецких музеях хранится приблизительно 50 000 произведений, о судьбе которых в нацистский период ничего не известно. «С начала работы комиссии мы помогли наследникам вернуть около 3500 работ и каждую неделю получаем все новые запросы, — говорит Анна Веббер из Комиссии по вопросам разграбленного искусства в Европе. — Можно было бы предположить, что со временем утраченных ценностей становится все меньше, но это не так. Сейчас у нас на руках тысячи дел, и мы постоянно обнаруживаем все новые произведения по всему миру. Адвокатов интересуют лишь работы, имеющие определенную ценность, но для нас это неважно. Мы расследуем все дела, вне зависимости от ценности той или иной работы. Для семьи чаще всего любое произведение бесценно, речь о том, чтобы воскресить хоть что-то, имевшее отношение к загубленным жизням, вернуть крошечную частичку того мира, который был так жестоко уничтожен».

Веббер, как и Голдштейн, считает, что пока найдены лишь крохи: «Мы полагаем, что 98 % из всех пропавших произведений до сих пор не найдены. И мы исходим из того, что уничтожено было очень мало. Нацисты тоже стремились сохранить искусство».

Реституция пока что затронула лишь верхушку айсберга, и это потому, что многие работы не выставляются в музеях, а висят дома у частных лиц. Предположительно десятки тысяч работ находятся вне досягаемости для наследников и исследователей провенанса, и в большинстве случаев нынешние владельцы, скорее всего, даже не подозревают о том, что на стене в гостиной у них висит картина, некогда украденная нацистами. Такие произведения — часть огромного массива работ, проданных и выменянных нацистами во время войны.

Они привлекают к себе внимание всякий раз, когда всплывают на аукционах. В крупных аукционных домах с конца 1990-х годов работы с темным военным прошлым последовательно снимались с торгов. В 2007-м Christie’s в последнюю минуту снял «Портрет Анхела Фернандеса де Сото» Пикассо, когда выяснилось, что провенанс картины изучен недостаточно хорошо. После этого случая и несколько других аукционных домов стали проводить свои исследования намного тщательнее, и, если возникали малейшие подозрения, что картина была похищена во время войны, ее быстро снимали с торгов.

Уэсли Фишер из Claims Conference объясняет: «И у Christie’s, и у Sotheby’s сегодня есть сотрудники, занимающиеся исключительно вопросами реституции. Аукционные дома наконец поняли, что, продавая краденое, они вредят своей репутации. С другой стороны, многое из того, что продается за пределами аукционов, вообще никак не контролируется: никто не следит за тем, что происходит у арт-дилеров и галеристов. В мире искусства многое делается кулуарно, существует давняя культура молчания, тайных интриг и сделок. Американская ассоциация арт-дилеров разработала рекомендации, как разбирать подобные дела, но в действительности никто не проверяет, выполняются они или нет».

В 2013 году некий коллекционер, купивший в 2004 году у лондонского Sotheby’s картину французского художника XVIII века Луи-Мишеля Ванлоо, выдвинул иск против аукционного дома: выяснилось, что картина некогда была в собрании Германа Геринга, а новый владелец из-за такого провенанса не мог теперь перепродать картину. Анна Веббер считает, что аукционным домам досталось наследство, которое еще долго будет напоминать о себе: «С 1933 по 2000 год было проведено очень мало исследований провенанса. Это плохая новость для всех коллекционеров».

* * *

В начале 2006 года произошло событие, изменившее подход к реституции в США. Наследники Марты Натан, немецкой еврейки, вынужденной продать свое имущество и бежать из Германии в 1938 году, связались с двумя американскими музеями — Музеем изобразительных искусств в Толедо (штат Огайо) и Детройтским институтом искусств. В каждом музее было по одной картине из коллекции Натан — Ван Гог и Гоген. Поначалу шли разговоры о том, чтобы независимая комиссия изучила провенанс работ и вынесла свое решение.

Однако затем музеи избрали более необычный способ ответить на требования наследников — они подали на них в суд. Каждый музей предъявил так называемый иск о признании неограниченного правового титула (в случае признания этого статуса выигравшая сторона получает подтвержденное право собственности на спорный объект). Чаще всего к таким искам прибегают в тяжбах по земельным вопросам.

Это было нечто совершенно новое. Та же правовая система, которая в интересах реституции оказывала давление на европейские музеи и на целые государства в Европе, теперь использовалась для того, чтобы воспрепятствовать реституции в США. Как ни парадоксально, стало очень трудно вести дела о реституции в стране, где, казалось бы, для справедливого решения подобных вопросов было сделано больше, чем где-либо.

Вашингтонские принципы, предписывающие найти «справедливые и обоснованные» решения, не сработали в США. И детройтский музей, и музей в Толедо выиграли дела у наследников Марты Натан. Наследники смогли доказать, что Натан продала картины под давлением, но в данном случае это было неважно, так как решение было вынесено на основании процессуальных норм: в обоих случаях суд счел, что срок давности преступлений истек.

Примеру Детройта и Толедо последовали и другие музеи — нью-йоркский музей Гуггенхайма и Музей изящных искусств в Бостоне тоже предъявили подобные иски наследникам спорных произведений. Прецедент сыграл на руку музеям: теперь наследники не рисковали вложить большие деньги в тяжбу, которую в конце концов могли проиграть — даже если бы доказали, что произведение было утрачено в результате нацистских преследований.

Эти процессы вновь продемонстрировали, что Вашингтонские принципы на самом деле относятся к так называемому «мягкому праву» — скорее моральным, нежели юридическим обязательствам, которые в жесткой американской системе судопроизводства особого веса не имеют.