Европа перед катастрофой. 1890-1914 - читать онлайн книгу. Автор: Барбара Такман cтр.№ 115

На премьеру 25 января 1909 года ⁶⁹ собралась представительная международная аудитория, включая оперных режиссеров из всех стран континента и, согласно, возможно, преувеличенным данным одного репортера, «двести видных критиков». «Вся Европа здесь», – гордо сказал швейцар отеля Герману Бару, приехавшему из Вены.

Без увертюры или прелюдии поднялся занавес, и оркестр бурно сыграл тему Агамемнона, прозвучавшую подобно ударам молота судьбы в огромные львиные ворота Микен. Еще ни одна опера не начиналась так оглушительно. Когда занавес опустился через два часа демонического напряжения, публика несколько секунд сидела в молчаливом оцепенении, пока не пришли в себя и не начали аплодировать «штрауссинары». Группа оппозиционеров попыталась свистеть, но основная масса вела себя смирно, и верх одержала клака, устраивая многократные вызовы исполнителей на сцену и овации композитору. Жестокость либретто и попрание музыкальной формы, как обычно, вызвали острую полемику. Некоторые критики вообще отказались признавать сочинение Штрауса музыкой. «На самом деле, многим серьезным людям могло показаться, что Рихард Штраус психически нездоров», – написал один озадаченный слушатель. Однако уже после второго и последующих показов в Берлине, Мюнхене и Франкфурте, состоявшихся на протяжении месяца, стало очевидным непревзойденное мастерство Штрауса в музыкальном отображении человеческого страха, ужаса и неминуемости убийства.

Герману Бару показалось, что музыка «Электры» отразила нечто зловещее в современной жизни, гордыню, порожденную безграничной властью, неповиновение и пренебрежение существующим порядком, «завлекающее обратно в хаос», а в образе Хрисофемиды – желание простого и умиротворенного чувства. Опера задела его до глубины души, но он считал, что провел «чудесный вечер», и вернулся в Вену в приподнятом настроении. Именно такое очищение души и предписывал Ницше.

В Лондоне опера появилась через год, в феврале 1910 года, но она уже пользовалась дурной славой, и музыкальные баталии там гремели задолго до того, как прозвучали первые ноты ⁷⁰. Штраус решил сам дирижировать первыми двумя представлениями, затребовав гонорар по 200 фунтов стерлингов за каждое выступление. Критика «Дейли мейл» поразила умеренность его жестов. «Высокий бледный господин с гладким челом», время от времени поглядывавший своим синевато-стальным взглядом на певцов и музыкантов, управлял оркестром с совершенно неподвижной головой и локтями, будто заклепками прибитыми к телу. «Он напоминал математика, выписывающего на классной доске формулы и превосходно знающего свое дело». «Таймс» назвала оперу «непревзойденным по отвратительности творением во всей оперной литературе», хотя «Дейли телеграф» сообщила, что в «Ковент-Гарден» еще не видели «такого безудержного энтузиазма». Развернувшаяся полемика возбудила большой общественный интерес, заставивший Бичема продлить сезон. С его точки зрения, если не считать смерти короля Эдуарда VII, случившейся через несколько месяцев, то опера Штрауса была главным и «самым обсуждаемым» событием года. Дело в том, что к этому времени за пределами Германии «Электру» уже слушали в политическом контексте. Джордж Бернард Шоу, считавший причиной нападок на «Электру» антигерманскую истерию, теперь ударился в другую крайность. В статье для «Нейшн» он написал: если когда-то я мог сказать, что наш весомый аргумент против дураков и менял, пытающихся втянуть нас в войну с Германий, состоит из одного слова – Бетховен, то теперь я с равной убежденностью могу назвать и другое слово – Штраус». Он назвал «Электру» «высочайшим достижением высочайшего искусства», а ее показ в Лондоне «величайшим событием в истории искусств в Англии, какое может не повториться при нашей жизни».

Штраус понимал, что «Саломеей» и «Электрой» он достиг предела в этом жанре. Внезапно, как и после «Жизни героя», он решил попробовать себя в другой теме – в жанре комической оперы в стиле «Женитьбы Фигаро» Моцарта – и доказать, что способен на все. Гофмансталь в начале 1909 года уже работал над проектом «совершенно оригинального» сценария, построенного на сюжетах Вены XVIII века, предоставлявших неисчерпаемые возможности для изображения «шуточных ситуаций и персонажей», для бурлеска, лирических мелодий и юмора. Получив описание первой сцены, восхищенный Штраус ответил: «Она сама ложится на музыку, как масло». Переписываясь весь 1909 год и первую половину 1910 года, либреттист и композитор сочинили новую оперу – «Der Rosenkavalier» («Кавалер розы»).

Партию юноши должна была петь женщина, одетая мужчиной. Hosenrolle (брючная роль) для женщин была расхожим театральным трюком, которым воспользовался и Моцарт в образе Керубино, но Гофмансталь и Штраус несколько иначе подошли к роли Октавиана, не в последнюю очередь из-за желания приятно позабавить публику. После того как в прелюдии реалистически описаны наслаждения полового акта, поднимается занавес, публика видит в постели маршальшу и ее юного любовника и тут же обнаруживает, что это две женщины, приходя в восторг, запланированный авторами. Идея принадлежала Гофмансталю. Штраус позднее объяснял, что трюк был необходим, поскольку невозможно найти вокалиста с достаточным актерским опытом для исполнения роли Октавиана ⁷¹. «Кроме того, – признавался он чистосердечно, – написать музыку для трех сопрано – задача не из легких». Он прекрасно с ней справился, особенно в последнем акте, когда три сопрано поют совершенно изумительную арию. В «Электре» мужских партий немного, в опере «Кавалер розы» всего лишь одна мужская партия – грубого распутника, появляющегося на сцене или в неприятном, или в нелепом и смешном виде. Барон Окс выражает немецкие понятия о комизме. Штраус писал Гофмансталю, что ему «недостает действительно комичных ситуаций – все забавно, но не смешно». Он хотел, чтобы публика смеялась: «Смеялась! А не улыбалась или ухмылялась».

Естественно, присутствуют обязательные животные – собака, обезьяна и попугай. Штраус все-таки потребовал от Гофмансталя любовную сцену Софи и Октавиана, чтобы он мог написать дуэт, «гораздо более страстный… чем тот, который уже есть, скучный, робкий и манерный». Либреттист ответил обидчиво: эти два существа не имеют ничего общего с Валькирией или с Тристаном и Изольдой; он хотел всеми силами избежать того, чтобы они исполняли нечто вроде вагнеровских эротических воплей. Его ответ вряд ли назовешь тактичным, и несовместимость темпераментов композитора и либреттиста становилась все более очевидной. В действительности в опере нельзя не заметить штрихи Тристана, не говоря уже о заимствованиях у Моцарта и даже Иоганна Штрауса. Безвкусицей и анахронизмом звучал венский вальс, неизвестный в XVIII веке.

К апрелю 1910 года была готова к печати партитура второго акта, когда Штраус получил либретто третьего действия. Эпизоды, придуманные для изображения затруднительных положений, в которые попадает барон Окс, явно навеяны «Виндзорскими кумушками» с одной лишь разницей: в отличие от Фальстафа, Окс остается неизменно непривлекательным типом. К концу лета опера была завершена, и 26 января 1911 года, через два года после «Электры», в Дрездене состоялась премьера «Кавалера розы». С той поры она почти не сходила с оперной сцены. Композитор и либреттист насытили ее всеми прелестями в высшей степени цивилизованной Вены. Мастерство, изобретательность, дерзость – и двойственность натуры – все это так или иначе нашло отражение в композиции. Только исключительный дар музыкального экспрессионизма мог передать беззаботную суматоху домашних приемов XVIII века, влюбленность юности, комизм дуэльного страха, грусть самоотречения маршальши вперемешку с грубыми шутками и скабрезным юмором.