Европа перед катастрофой. 1890-1914 - читать онлайн книгу. Автор: Барбара Такман cтр.№ 108

Однако в «Жизни героя» закоренелые поклонники Штрауса начали обнаруживать изъян, присущий композитору, но трудно различимый. Эрнест Ньюмен утверждал, что Штраус обогатил музыку новыми идеями как никто другой из композиторов после Вагнера, «привнес в музыку больше энергетики, больше чувств и больше раздумий, чем кто-либо из современных композиторов». К сожалению, он, похоже, был неспособен сдерживать свое желание «потрясать человечество». Исключительное владение техникой и одаренность идеями были таковы, что он мог исполнить любое свое желание, и его изобретательность была безгранична, но он не умел и не хотел использовать свои способности в разумных пределах. Ньюмен охотно покинул бы зал во время «хихиканья, рычанья и хрюканья» врагов в «Жизни героя», которые он считал такими же музыкальными «причудами», как и блеяние овец в «Дон Кихоте». Он отметил недостаток хорошего вкуса и проявления вульгарности в человеке, испортившем две «самые прекрасные партитуры XIX века этими «уродствами». Такие мнения лишь провоцировали Штрауса на новые причуды, демонстрировавшие его презрительное отношение ко всему, что называют «вечными законами» прекрасного в музыке. Штраус заставлял критиков платить за места в зрительном зале ³¹, и это обстоятельство только добавляло негатива.

Молодым критикам диссонансы в музыке Штрауса казались менее неприятными, чем «причуды». Американец Лоренс Гилман полагал, что диссонансы в музыке «Битвы», как и в изображении психического расстройства Дон Кихота, были «выразительные и красноречивые», совершенно отличные от того, что можно произвести, как говорил Уистлер, «надлежащим использованием клавиатуры». Помимо «причуд», у Штрауса достаточно поистине прекрасной музыки, ставящей его выше придирок и насмешек, но в эпицентр внимания критиков обычно попадал и дидактический реализм его программных пометок. Если Филипп Эрнст, исключивший дерево из своей картины, срубил его и в саду, то Штраус потребовал бы не только изобразить дерево, но и поместить надпись: «Это дерево». Он давал критикам повод. Ньюмен, к примеру, написал о пассаже тромбонов в «Заратустре», озаглавленном «Отвращение» и следовавшем за «Наслаждениями» и «Страстями»: «В нем отвращения предполагается не больше, чем зубной боли». На критиков не действовали доводы друзей, доказывавших: Штраус хотел, чтобы его музыку слушали как музыку, а добавлял программные пометки, подчиняясь требованиям коллег и издателей. Артист, знавший себе цену, не мог пойти на уступки кому-либо, и в любом случае литературные заголовки уже были у него на уме, и он вписывал их в партитуру, когда сочинял композицию.

Во Франции Клод Дебюсси тоже сочинял изобразительную музыку. Но в отличие от почти литературной повествовательности Штрауса, ее описательность была едва уловимой, мерцающей, исполненной в манере импрессионистов в живописи и символистов в поэзии. Кредо символиста заключалось в том, чтобы вызывать предположения, ассоциации, но не называть объект своего интереса. Там, где Штраус утверждал, Дебюсси предполагал. «Если люди будут настаивать на своем желании понимать то, что происходит в симфонической поэме ³², то нам придется перестать их сочинять», – говорил Дебюсси. Проблема буквального понимания музыки в равной мере не волновала и Сибелиуса. Когда приятель, прослушав запись его Четвертой симфонии, спросил, что она означает, Сибелиус, помолчав немного, ответил: «Проиграй пластинку еще раз»³³.

Дебюсси тем не менее обожал Штрауса, который был на два года моложе, и признавал, что Verklärung в «Смерти и просветлении» происходит «у нас на глазах». В 1903 году Дебюсси слушал «Тиля Уленшпигеля», поразившего его попранием музыкальных законов и создавшего впечатление, будто он целый час провел в «музыкальном сумасшедшем доме»: «Не знаешь, что делать – смеяться или стонать от боли; думаешь – останутся ли все вещи на своих местах после всего этого». Тем не менее он назвал поэму «произведением гения», говорил о «потрясающей оркестровой самоуверенности», о «сумасшедшем ритме, державшем нас в напряжении от начала до конца и заставлявшем участвовать во всех проделках героя»³⁴. В пьесе «Жизнь героя», которую Дебюсси тоже слушал в 1903 году, его больше всего поразила «ураганная мощь». Слушатель – больше не хозяин своих эмоций: «Я говорю это снова: невозможно выстоять против его непреодолимого властвования». Произведения Дебюсси – оркестровая прелюдия L’Après-midi d’un Faune («Послеполуденный отдых Фавна»), «Ноктюрны для оркестра», появившиеся в девяностых годах, побудили и Штрауса на комплименты. Дебюсси – «выдающийся и уникально гениальный» человек, говорил он, добавляя: «В своей сфере»³⁵.

Штраус всегда удивлялся, если кто-то еще мог сочинить произведение высокого класса. «Я даже не думал, что кто-то другой, помимо меня, способен написать такую замечательную музыку, как эта», – говорил он «мило и в своей располагающей манере» Бичему о Делиусе. Он не бывал на операх Пуччини и не мог бы отличить «Манон Леско» от «Тоски» и «Мадам Баттерфляй» от «Богемы», хотя они творили в одно и то же время. Итальянскую оперу не очень ценили в Германии. Но Штраус великодушно соглашался исполнять произведения других современников. Не имея возможности исполнять современную музыку в Берлинской королевской опере, где властвовали вкусы кайзера, он организовал собственный оркестр «Тонкюнстлер» – для того чтобы «поощрять современные музыкальные принципы и тенденции». Оркестр «Тонкюнстлер», финансировавшийся субсидиями частных патронов, исполнил в хронологическом порядке все симфонические поэмы Листа, произведения самого Штрауса и представил берлинской аудитории сочинения Чайковского, Брукнера, Хуго Вольфа, Элгара и предшественников Дебюсси – Шарпентье и д’Энди. Однажды в Лондоне Штраус посетил Национальную галерею в компании с Эдгаром Шпейером и Эдуардом Элгаром. Когда группа остановилась возле картины Тинторетто «Святой Георгий и дракон», Шпейер сказал: «Перед нами работа кисти революционера, проложившего новые пути в конце славного Венецианского периода. Можем ли мы сказать, что Тинторетто сделал для живописи то, что делает сейчас для музыки наш друг Рихард Штраус?» Изумленный его замечанием, Штраус вернулся затем к картине, внимательно ее осмотрел и провозгласил: «Шпейер прав. Я и есть Тинторетто в музыке».

Поднявшись на такую высоту в истории искусства, он теперь мог неустанно помогать менее прославленным коллегам. После исполнения в Дюссельдорфе в 1902 году оратории Элгара «Сновидение Геронтия», написанной на основе поэмы кардинала Ньюмена, Штраус предложил тост за «благоденствие и успехи первого английского прогрессиста Эдуарда Элгара и молодой прогрессивной школы английских композиторов». Тост взволновал весь музыкальный мир и вызвал очередную волну желчной критики. Хотя Англию и задевал тон комплимента, она все же была тронута и польщена. Штраус обратил внимание и на ультрасовременного Шёнберга, чьи эксперименты с атональностью произвели на него столь сильное впечатление, что мэтр добился для молодого композитора стипендии Листа и назначения профессором композиции в академии Штерна в Берлине. На премьере «Третьей симфонии» Малера в Кёльне в 1902 году Штраус, подчеркивая свое одобрение и успех автора, поднялся на сцену возбуждать аплодисменты. Начиная с 1900 года Штраус в роли президента Allgemeiner Deutscher Musikverein (Всеобщего германского музыкального общества), основанного Листом, приглашал зарубежных композиторов выступать со своими новыми произведениями на фестивалях этой организации. Сибелиус, представлявший в 1900 году по его приглашению «Туонельского лебедя», говорил, что Штраус был с ним «чрезвычайно любезен». Когда сам Штраус поднимался на подиум во время этих концертов, его приветствовал весь оркестр тройными фанфарами, а публика вставала.