Зубы дракона. Мои 30-е годы - читать онлайн книгу. Автор: Майя Туровская cтр.№ 113

Работа над фильмом, совпавшая со «стахановским месячником» на «Мосфильме», стала «предметным уроком» и поводом напомнить, что «творческие работники… в своем большинстве относятся несколько пренебрежительно к плану» [298] . Действительно, два месяца и двадцать дней были чудом организованности и воли, даже с учетом условий особого благоприятствования. Но «пренебрежение к…» было врожденным признаком «Мосфильма», и в этом смысле он был воплощением «консервативной модернизации». С одной стороны, была построена и запущена огромная студия, с другой – в эпоху звука она была изначально обречена на нерентабельность как звукопроницаемостью своих ателье, так и технологической отсталостью. Издерживая более половины сил и времени на борьбу с пустяками, кинематографисты все же умудрялись создавать «великое советское кино», не терявшееся в общемировом процессе. Хотя его значение преувеличивалось текущей прессой (см. статьи: Г. Александров. Советские фильмы за рубежом // Искусство кино. 1937, октябрь; И. Соколов. Мировое влияние советского кино // Искусство кино. 1937, декабрь), оно, как можно видеть на примере того же «Ленина в Октябре», занимало в мире свое законное место.

И наконец, наряду с мифологизацией истории в фильмах – мифологизация истории самого фильма сразу после его появления на экранах.

Советская кинематография уже не раз создавала фильмы по непосредственнему указанию партии и правительства… но… никогда еще… не получала такого ответственного задания, как фильм «Ленин в Октябре» [299] .

Если в самом общем виде это можно признать реальным (конкурс на «юбилейный» сценарий как форма социального и государственного заказа), то дерзкая для того времени идея сделать вождя главным действующим лицом принадлежала драматургу и была его личным риском. Так же, как, к примеру, летчику Громову принадлежала идея перелета через Северный полюс. Эти рискованные замыслы надо было еще как-то протранслировать наверх (Каплер пошел к Шумяцкому, Громов выдвинул вперед Чкалова), получить «добро» и реализовать. Тогда инициатива (которой богаты были 30-е годы) не только освящалась, но и присваивалась «партией и правительством», и уже в наше время стала приписываться Сталину лично. Поэтому сегодняшняя Россия живет под эгидой сталинского имени в большей даже степени, чем люди 30-х, клявшиеся ему в любви и преданности от души и ритуально, но знавшие, что входить в зону риска надо самому. Громовское «Или грудь в крестах, или голова в кустах» могло быть их общим девизом.

Так жила и студия «Мосфильм» в 1937 году, отражая в своем микрокосме макрокосм советского существования: консервативную модернизацию в условиях тоталитарной системы.

Профессиональный журнал «Искусство кино», в который мы, критики, всю дорогу пишем и который, нам кажется, был всегда, не всегда так назывался. Собственно, журнал «Искусство кино» ведет свое начало с января 1936 года. До этого он выходил под именем «Пролетарское кино» (1931–1932), потом «Советское кино» (1933–1935). Заметим, что журнал «Советское кино» выходил и раньше – с 1925 по 1928 год. Подвижки, как нынче говорят, представляются не очень значительными, меж тем они обозначили этапы второй сталинской революции. Журнал начинал свое существование под эгидой класса-гегемона. В апреле 1932 года была закрыта РАПП, классовая установка уступила место идее общенациональной; из классового журнал стал государственным. После юбилейного для отрасли Всесоюзного совещания кинематографистов 1935 года кино официально было признано «важнейшим из искусств». В полуграмотной стране ему доверили создание национальной мифологии, или, перефразируя знаменитую формулу Ролана Барта [300] , главную операцию соцреализма: «превращение идеологии в истории» (story). Иначе говоря, в общедоступные фильмы. Соответственно, и журнал переименовался в «Искусство кино».

Прежде чем перейти к «Искусству кино», я позволю себе бросить беглый взгляд на страницы «Советского кино» – до пятнадцатилетнего юбилея советского кино, до приветствий, награждений, торжеств, бурных дискуссий на переломном Всесоюзном совещании – в сравнительно будничный, текущий 1934-й.

В это предварительное время – второй год второй пятилетки, когда уже назначен был новый руководитель ГУКФа Шумяцкий, но еще не вышел в свет главный фильм «Чапаев» (октябрь 1934-го), который впервые сплотит начальство, трудящиеся массы и ревнителей искусства восторженным признанием, – заботы кино выступали в своем почти домашнем, неприкрашенном виде, и многое было заметнее, чем в иные судьбоносные моменты.

Отмечу, что наряду со словом «борьба», излюбленным 30-ми годами, одним из ключевых слов отечественного тезауруса была «перестройка» в ореоле дежурных ее синонимов («ремонт» – написал еще в 20-х приметливый путешественник Вальтер Беньямин, «реконструкция» – скажет эпоха индустриализации, «реструктуризация» – поправит постсоветское время). Решение «О перестройке литературно-художественных организаций», поставившее точку на господстве РАПП, поменяло приоритеты – в кинематографии в том числе, и главным врагом стала агитпропфильма (агитационно-пропагандистский фильм), оккупировавшая было нишу великого монтажного кино. Впрочем, дело было отнюдь не только в указаниях сверху. «Доведение кино до широких трудящихся масс» – или, перефразируя Пруста, движение «по направлению к зрителю» – было modus vivendi всех 30-х. Скрип плохо смазанной исторической оси, поворачивающейся от авангарда к «Культуре Два» (В. Паперный), отчетливо слышен в это междувременье. Даже темплан – структурная основа советского кино на все времена – испытал давление этого посыла: требуются жанры! Правда, заимствованные скорее из литературы, чем из опыта седьмого искусства: комедия, драма, кинороман, киноновелла. После триумфов монтажного кино востребован оказался сюжет и образ живого человека, а значит, уже не типаж, а актер.

Ключевая проблема момента – занимательность – до боли знакома и за истекшие десятилетия мало изменилась. Полномасштабные дискуссии на эту тему к 1934-му отшумели, но даже и хвост кометы объемен. Статья Н. Иезуитова так и называется: «Проблема занимательности» (№ 1–2).

Разумеется, иностранную занимательность (убийства, погони, эротизм вкупе с экзотизмом) положено было считать чуждой советскому зрителю, но вот вопиющий факт: фильм «Катерина Измайлова» Ч. Сабинского по Лескову четыре месяца непрерывно шел на Страстной (ныне Пушкинской) площади в «Паласе», между тем как «Земля» А. Довженко (воистину великое кино!) не продержалась и нескольких дней. Любопытно, что спор критиков (Н. Иезуитов, В. Сутырин, И. Вайсфельд и другие) о занимательности практически расположился между двух текущих лент: «Путевка в жизнь» и «Встречный». При этом «Путевка», несмотря на мировой, не говоря, отечественный, прокатный успех, – пример отрицательный (сусальная, фальшивая, с элементами мелодраматизма, буржуазного гуманизма и романтизацией уголовщины, стяжавшая успех за счет звука и материала), а «Встречный» – о том, как на заводе строят турбину, а заодно перевоспитывают пьющего старика-пролетария, – образец подлинной занимательности. Таким образом, если бы впереди не брезжили «Веселые ребята», «Чапаев», «Юность Максима» и прочее вполне жанровое кино, ширмассы, быть может, и вообще не узнали бы, что такое занимательность по-советски…