Технология творческого мышления - читать онлайн книгу. Автор: Марк Меерович cтр.№ 117

Возникает очередное противоречие, но на новом качественном уровне: с помощью известных слов повысить информативность — передать больше возможных смыслов. Для его разрешения поэтическое воображение должно выйти на очередной этап своего развития, чтобы опять изменить принцип действия создания образов: если на стадии синкретизма субъекты создавали образы, сопоставляя природные объекты и их действия (принцип тождества), то на стадии эйдетической поэтики субъект, используя характерные и/или латентные признаки различных объектов (принцип различия), создает образы, объединяя эти признаки в тропы — разнообразные, порой парадоксальные сочетания. В тропе смысл (содержание, признак) отрывается от объекта — от прямого значения слова, что создает новое качество — иносказательность, появление переносного смысла, который имплицитно присутствует в образе.

Эта стадия поэтики (другие именования этой стадии — нетрадиционалистская, неканоническая, индивидуально-творческая) утверждается во второй половине XVIII в. в литературах Европы и в ХХ в. в некоторых восточных литературах [Бройтман С.Н., 2001].

Каждая из стадий развития литературы реализуется в таких основных понятиях: автор и герой, слово и образ. На протяжении нескольких тысячелетий развитие поэтического образа по мере развития человеческого сознания шло от стадии синкретизма (неразрывности, единства человека и природы) к стадии эйдетической поэтики (комплекс «идея–образ»), на которой слово выступало как посредник между человеком, Богом и миром и «вещало» от лица истины. Для этого был создан особый, искусственно украшенный «риторический язык» для обслуживания ритуалов, культовых обрядов, общественного красноречия, общения в высших слоях общества — язык, оторванный от практической жизни. Примеры тому в российской поэзии — оды М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина.

Со второй половины XVIII в. в поэзию буквально врывается прозаизм — «простое слово», живой язык, который описывает конкретную ситуацию, реальное психологическое состояние. При этом, отмечает М.М. Бахтин, акцент общения переносится с отношений надличностных — на межличностные [Волошинов В.Н., Бахтин М.М., 2000]. Так в литературе начинается эпоха художественной модальности, раскрывающая уникальность личности, ее неповторимость, самоценность, ее отличие от других. Уже одним названием стихотворения «Я и Вы» противопоставляет себя Николай Гумилев обществу «залов и салонов»:

Да, я знаю, я вам не пара,

Я пришёл из иной страны,

И мне нравится не гитара,

А дикарский напев зурны.

<…>

Я люблю — как араб в пустыне

Припадает к воде и пьёт,

А не рыцарем на картине,

Что на звёзды смотрит и ждёт.

(Н. Гумилев)

Природа, объекты и явления которой использовались для создания условного поэтического образа по сходству, становится живой буквально:

Есть радость у огня.

Есть муки у железа.

Есть голоса у леса...

Всё это — про меня.

В моём пустом дому —

Большое ожиданье,

Как листьев оживанье

Неведомо к чему.

(Б. Окуджава)

Словарь определяет понятие модальность (лат. Modus — способ, вид) как способ, вид бытия или события; элемент некоего конечного множества; модальный — обусловленный обстоятельствами; модальность… ничего не прибавляет к содержанию суждения… а касается только значения связки по отношению к мышлению вообще [Модальность. Словарь]. Из определения «обусловленный обстоятельствами» видно, что данное понятие может трактоваться неоднозначно и является спорным.

С.Н. Бройтман определяет поэтическую модальность как отношение образных языков, создающее особую художественную реальность, которая не может быть понята однозначно [Бройтман С.Н., 2001, с. 58]. В художественной модальности образ, создаваемый автором (замысел автора), чем-то сходен с действиями Комнаты в Зоне из кинофильма «Сталкер», исполняющей только самые сокровенные желания [Стругацкий А., Стругацкий Б., 1979]: никто не знает истинного смысла этого образа, может быть, и сам автор, как никто не знает и своих самых сокровенных желаний…

Для поэтики художественной модальности необходима возможность «высказывания с установкой на выражение» [Якобсон Р.О., 1987], выбора языка — простого, свободного слова, обладающего эстетической автономией, что превратило слово не только в изображающее, но и изображенное. Для появления такой возможности должно было произойти «раздвоение» автора-героя, его несовпадение — в ходе повествования — с собой, его преобразование из объекта изображения — в субъекта, чтобы иметь возможность оценить свои действия даже в тех случаях, когда рассказ ведется не от первого лица. Возникает пара «автор — герой», к которой затем присоединяется и третье лицо — читатель со своей оценкой.

В результате «слово, которое для героя — способ изображения, для первичного автора еще и предмет изображения, а потому оно начинает обращаться на себя, разыгрывать себя, становиться стилистически трехмерным, то есть включающим: 1) предмет; 2) его отражение; 3) отражение этого отражения, или образ образа», «отношение слова к слову» [Бройтман С.Н., 2001, с. 46]. Повествование обращается к воображению читателя, опирающегося на его опыт, на его представление о мире.

Все эти особенности хорошо видны в стихотворении Р. Бернса «Новогодний привет старого фермера его старой лошади» (1786), где герой обращается к «верному другу», с которым они прожили вместе три десятка лет:

Привет тебе, старуха-кляча,

И горсть овса к нему в придачу.

Хоть ты теперь скелет ходячий,

Но ты была

Когда-то лошадью горячей

И рысью шла.

Не цитируя все достаточно длинное стихотворение, приведем еще последние три строфы:

Утомлены мы, друг, борьбою. Мы все на свете брали с бою. Казалось, ниц перед судьбою Мы упадем. Но вот состарились с тобою, А все живем!

Не думай по ночам в тревоге, Что с голоду протянешь ноги. Пусть от тебя мне нет подмоги, Но я в долгу — И для тебя овса немного Приберегу.

С тобой состарился я тоже. Пора сменить нас молодежи И дать костям и дряхлой коже Передохнуть

Пред тем, как тронемся мы лежа

В последний путь.

(Р. Бернс, пер. С. Маршака)

С этой лошадью связана вся семейная жизнь героя: «Когда я стал встречаться с милой, тебе всего полгода было». Потом настал день, «когда, танцуя/И щеголяя новой сбруей,/Везла со свадьбы молодую/Ты к нам домой./Как любовался я, ликуя,/В тот день тобой!». Вспоминая совместно прожитую жизнь, фермер часто использует местоимение «мы», подчеркивая их общность и истинность дружбы. И за содержанием обращения, отражая их отношения, встает образ надежного человека, который в беде друга не бросит.