Технология творческого мышления - читать онлайн книгу. Автор: Марк Меерович cтр.№ 115

Образ с сопоставлением по признаку движения широко применяется и в современной поэзии:

Мохнатый шмель — на душистый хмель,

Цапля серая — в камыши,

А цыганская дочь — за любимым в ночь

По родству бродяжьей души.

(А. Петров, сл. Р. Киплинга, пер. Г. Кружкова)

Параллелизм оказался образной формой, в которой запечатлелась эволюция эстетического сознания от чистого синкретизма, представленного кумуляцией, к его новому этапу. А.Н. Веселовский, как мы помним, видел «идею» двучленного параллелизма в «уравнении, если не тождестве», и в этом плане отличал его от сравнения, предполагающего сознание исходной различенности сополагаемых явлений. В параллелизме нет ни абсолютного тождества, ни полного различения, и такая смысловая структура — феномен, исторически возникший и возможный только на определенной стадии развития эстетического сознания. Исторически подходил к «параллелизму выражения» и А.А. Потебня. По его концепции данная образная форма несет в себе идею единства человека и природы в тот исторический момент развития сознания, когда эта идея перестала быть сама собой разумеющейся: выраженность обоих членов параллели говорит о том, что тождество здесь стремится быть представленным, разыгранным, а следовательно, уже нуждается в доказательстве [Потебня А.А., 1892].

В двучленном параллелизме, делает вывод С.Н. Бройтман, природа и человек в пространстве текста уже самостоятельны и связаны сочинительной, а не подчинительной связью. Но принцип различия при этом еще не обладает самоценностью и является лишь внешней формой, под которою зияет еще «допараллелистская», кумулятивная архаика. Сказанное помогает понять историческую семантику параллелизма и его место между чистым синкретизмом кумуляции и чистым различением тропа [Бройтман С.Н., 2001].

Мнение литературоведов о том, что же является «поэтическим первообразом», в рамках нашего исследования представляет интерес с такой точки зрения: для отделения (не-отождествления!) себя от природы и установления различия между сходными объектами и действиями должно было произойти соответствующее развитие психики и осознание своей индивидуальности.

При этом, отмечая «эволюцию эстетического сознания от чистого синкретизма, представленного кумуляцией, к его новому этапу» и по сути констатируя динамику развития сознания, ни Веселовский, ни Потебня, ни Бройтман не определяют его как ведущий фактор, не замечают его ведущей роли в возможности перейти от кумуляции к параллелизму во всех его будущих формах: параллелизм не «стал», а — «оказался»!

Из двучленного параллелизма, по Веселовскому, возникли (опять констатация фактов — «возникли», а не стали следствием возможности развитого сознания!) и сохранились до нашего времени параллелизм многочленный, одночленный и отрицательный. В рамках данной работы нет необходимости проводить детальный анализ этих видов поэтических образов, вместе с многочисленными примерами он приведен в работе А.Н. Веселовского [Веселовский А.Н., 1989], в лекциях по исторической поэтике С.Н. Бройтмана [Бройтман С.Н., 2001] и многократно цитируется в лингвистической литературе. Коротко особенности этих видов покажем на своих примерах.

Многочленный параллелизм использует в тексте песни «Горизонт» Виктор Луферов, сопоставляя принципы своей жизни с различными живыми природными объектами:

Я живу вопреки правоте тяготенья земного,

И мне жаль те деревья, что навзничь на землю легли.

Я себя не устал подтверждать в длинном списке живого,

Мне дышать не мешает кольцо горизонта земли.

<…>

Мелкий шрифт муравьев мне приятней иного печатного шрифта,

А пчелиная музыка слаще иных сладкозвучных речей —

И живет эта жизнь, от корней до вершин, без подпорок и лифта,

Как разумный растратчик природы и честный ее казначей

Одночленный параллелизм сыграл не менее важную роль в развитии поэтической образности. Его простейший вид — «тот случай, когда один из членов параллели (человеческий план. — С.Б.) умалчивается, а другой является его показателем» [Бройтман С.Н., 2001]:

Я знаю, что в мае шторма утихают.

Я всё понимаю: солгать — не убить...

Из тихой лагуны не хочешь ты шхуну

Свою уводить.

Зачем же, мой нежный, в лазури безбрежной

Ты парус свой снежный на алый сменил,

Мечтой невозможной так неосторожно

Меня поманил?..

(Вера Матвеева)

Одночленный параллелизм не разрушает, по Веселовскому, образность, а «выделяет и развивает ее» [Веселовский А.Н., 1989, с. 177]. В частности, из таких коротких одночленных формул развились символы народной поэзии. Подчеркнем, что символ по своему генезису принадлежит к синкретическому типу образа и этим принципиально отличается от позднейших тропов.

Отрицательный параллелизм очень четко просматривается в старинной (1840) русской песне «То не ветер ветку клонит»:

То не ветер ветку клонит,

Не дубравушка шумит —

То мое сердечко стонет,

Как осенний лист дрожит.

(С. Стромилов)

Отрицательный параллелизм, в котором происходит утверждение через отрицание, это уже, по мнению Веселовского, «подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного» [Веселовский А.Н., 1989, с. 188]. Такова последняя форма синкретического образа, поддерживает его Бройтман, «в ее внутренней структуре запечатлено то усилие, которое делает эстетическое сознание в своем стремлении начать ясно различать предметы» [Бройтман С.Н., 2001].

На принципе различения и, соответственно, рефлексии, связанных с появлением в психике новой модели мира, формируется качественно новая стадия развития художественного образа, которая привела к рождению тропов.

Результаты исследования синкретической стадии исторической поэтики позволяют нам сделать вывод, что в начале этой стадии предмет–слово–образ были единым целым, они не отделены друг от друга, и мы можем говорить только о наличии образов-представлений. Однако в человеке по мере развития и осознания своей индивидуальности возникает потребность выразить свое эмоциональное отношение к окружающему миру и происходящим в нем событиям и при этом создать к ним новое отношение — эстетическое. По знаменитой формуле Р.О. Якобсона, которую часто цитируют лингвисты, «поэзия есть язык в его эстетической функции» [Якобсон Р.О., 1987, с. 275], то есть поэзия есть реализация эстетической потребности средствами языка.

Возникает противоречие: в тексте необходимо применить известные слова, но эти известные слова должны не просто передать читателю информацию, а создать новый смысл и новый образ (смыслообраз!) и тем самым вызвать у него определенные эмоции — соответствующую эстетическую реакцию и понимание имплицитно присутствующего смысла.