Лабиринт Два - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Ерофеев cтр.№ 42

Итак, как мы видим, последовательные либертины произвели основательную «чистку» садического мира. Остались самые отборные злодеи. Но и на этом дело не кончилось.

Проанализируем «случай» принцессы Олимпии.

Эта итальянская подруга Жюльетты и леди Клервил слыла одним из наиболее активных идеологов либертинажа. Она была убеждена в нерасторжимой связи наслаждения с преступлением.

«Если утончать акты сладострастия, — уверяла она подруг, — то непременно придешь к убийству, потому что убийство есть последний предел сладострастия».

Бедняжке, однако, суждено было стать жертвой собственных теорий. В горячих головах Жюльетты и Клервил зародился, возбуждая их чувственность, план убийства Олимпии. Пригласив однажды Олимпию на совместную прогулку по окрестностям Неаполя, подруги, поднявшись к вершине Везувия, набросились на принцессу, чуждую всяких подозрений, и связали ее.

«— Шлюха! — сказали мы ей. — Ты нам надоела (выделено мной. — В.Е.); мы привели тебя сюда лишь затем, чтобы тебя погубить… Мы собираемся сбросить тебя в недра этого вулкана.

— Ах, подружки, что же я такого совершила?

— Ничего. Ты нам надоела, разве этого недостаточно?»

Коварство распутниц не знало предела. После двух часов несусветных глумлений над Олимпией они сбросили ее в кратер Везувия.

Поведав об этом, Жюльетта затем характеризует свою покойную подружку в следующем любопытном «некрологе»:

«Олимпия, принцесса де Боргезе, была женщина нежная, обаятельная, увлекающаяся в наслаждениях, либертинка по темпераменту, полная воображения, но так и не углубившая своих принципов; скромная, придерживающаяся предрассудков, способная изменить свои воззрения при первом несчастье, которое с ней произойдет, она благодаря этой одной слабости не была достойна двух столь испорченных женщин, как мы».

По сути дела, Жюльетта противоречит себе. Если в «некрологе» приводится «идейная» причина уничтожения Олимпии как слабой и непоследовательной либертинки — причина, которая обычно служила основанием для преступлений против «своих», — то у кратера вулкана были произнесены другие Слова: «ты нам надоела». «Идейная» подоплека преступления оказалась выдумкой! Убийство наперсников в садическом мире становится беспричинным. Только такие, беспричинные, преступления еще способны воспалять воображение либертинов…

Садический герой справляет свое торжество среди руин, трупов жертв и замученных им «друзей». Ослепленный фейерверком своих преступлений, он по-прежнему считает себя хозяином положения. Он не понимает, что только случайность уберегла его самого от гибели, что, может быть, сейчас, в момент наивысшего своего торжества, он получит предательский удар ножом в спину. Он не понимает, что, убив своих детей, он прервал свой род и что неумолимо надвигающаяся старость с ее беспомощностью превратит его в жертву молодых прозелитов либертинажа, философии здоровых и сильных, не требующих к себе снисхождения, презирающих «слабинку».

Садический герой, по сути, обречен на поражение. Весь вопрос — в сроках его поражения и причинах постоянного воскрешения садического комплекса.

3. Божественный маркиз

По сумме знаний о человеке Сад — наш современник. Г.Аполлинер, открывший Сада, высказался о нем как о «самом свободном из когда-либо существовавших умов». [115] Это представление о маркизе было подхвачено сюрреалистами, оно по-разному ими варьировалось, но сущность его не менялась. Ему отдал и дань А.Бретон, воспевший Сада в стихах («Маркиз де Сад отыгрался») и нашедший у него «волю к моральному и социальному освобождению» [116] П.Элюар, посвятивший в 20-е годы восторженные статьи «апостолу самой абсолютной свободы», [117] Р.Деснос, автор «Свободы или любви», славословящий садические извращения, и другие. В произведениях Сада сюрреалистов увлек вселенский бунт, который они сами мечтали учинить; Сад стал для них символом протеста против ханжеской морали. Коли буржуа эпатируют романы маркиза, коли они считают их одиозными, скандальными, безнравственными — так да здравствует Сад! Маркиз был привлечен на службу «сюрреалистической революции», потому что эротика — это «булыжник» сюрреализма.

Сюрреализм не только вознес Сада на «божественную» высоту — творчество автора «Преуспеяний порока» стало одним из источников вдохновения сюрреалистов, чьи эротические наваждения перекликаются с видениями фантастических оргий, запечатленных «ветераном тюрьмы». Особенно тесная связь с Садом возникла у тех художников, кто зафиксировал в эротическом действии момент высвобождения деструктивных желаний и сил. Нельзя не упомянуть в этой связи С.Дали, придававшего, по его собственным словам, «в любви особую цену всему тому, что названо извращением и пороком». [118] Многие из картин Дали, с характерным для него стремлением — свойственным и Саду — рационалистически упорядочить не подлежащий упорядочению мир неконтролируемых, иррациональных, подсознательных порывов души, содержат садический элемент (как, например, «Осеннее каннибальство» (1936–1937), «Одна секунда до пробуждения от сна, вызванного полетом осы вокруг граната» (1944), «Юная девственница, содомизирующая себя своим целомудрием» (1954) и др.).

Еще в большей степени «садичен» немецкий сюрреалист Г.Бельмер, до предела насытивший свое творчество образами эротического насилия. Его «куклы» (это скульптурные работы, созданные из различных материалов) словно побывали в руках жестоких либертинов: их конечности вывернуты, глаза полны слез и страха.

Садические мотивы звучат также в творчестве А.Массона, Ф.Лабисса, М.Рея (создавшего воображаемый портрет Сада на фоне Бастилии), М.Эрнста (в его картине «Дева Мария, наказывающая младенца Иисуса в присутствии трех свидетелей: Андре Бретона, Поля Элюара и автора», на которой изображена мадонна, беспощадно шлепающая Христа по ягодицам), К.Труя, писавшего картины непосредственно по мотивам романов Сада.

Отдавший большую дань сюрреализму крупнейший испанский режиссер Л.Бюнюэль зачастую создавал в своих фильмах сцены, навеянные образами садического мира.

Садический «привкус» ощущается также в драматургии теоретика «театра жестокости» А.Арто, стремившегося обновить театральные каноны путем введения навязчивых тем кровосмешения, пыток и насилия. И уж если речь зашла о драматургии, следует упомянуть Ж.Жене, достойного продолжателя садических традиций в XX веке, «идейного» гомосексуалиста, испытывающего слабость к «организованному злу», в каких бы брутальных формах оно ни выражалось, воспевающего три основные добродетели: преступление, педерастию и предательство («Наверное, именно моральное одиночество предателей — к которому я стремлюсь — заставляет меня восхищаться ими и их любить», [119] — пишет он в «Дневнике вора»), прославляющего запретное действие во имя его запретности. Ж.Жене пребывает в своеобразном мире нравственных ценностей, где все сознательно вывернуто наизнанку, поставлено с ног на голову вследствие продолжительного припадка глумления не то над «буржуазным конформизмом», не то над «condition humaine». [120]