Книга для таких, как я - читать онлайн книгу. Автор: Макс Фрай cтр.№ 88

Напоследок замечу, что несколько лет назад художник Александр Бренер, уже вошедший в историю новейшего русского искусства как автор радикальных художественных жестов, объявил голодовку; в числе его многочисленных требований одно было самым экстравагантным: отменить постмодернизм. А в заключительной части книги "Русский литературный постмодернизм" Вячеслав Курицын вводит в употребление ернический термин «постпостмодернизм» и объявляет о конце "героической эпохи" постмодернизма и наступлении "мирной жизни" — этапа спокойного развития, элегантно обходясь без традиционной формулы "умер — да здравствует".

Такие дела.

Одно из важных настроений российского постмодернизма… и вообще одно из главных отечественных настроений.

Имейте в виду на всякий случай.

С какого-то момента (мне кажется, что это случилось на рубеже восьмидесятых и девяностых годов) в активную лексику художественной тусовки прочно вошло слово «проект». "Проектом" сейчас принято называть все что угодно: от организации, скажем, художественной ярмарки, семинара или фестиваля до персональной выставки или даже отдельной работы художника. Сам художник, если он более-менее искушен, ни за что не скажет: "Я делаю выставку" или, упаси боже: "Я рисую картину", — только: "Я готовлю проект".

Само понятие «проект» как бы подразумевает наличие не только внятной концепции, но и некоей четкой внутренней логики ее осуществления: у проекта есть сроки и этапы, зачастую — руководитель (вернее, куратор). Проекты структурируют и художественный процесс, и взаимоотношения людей, благодаря которым этот процесс происходит.

Проект — это, если хотите, внутренняя самодисциплина искусства. Появление этого слова в повседневном языке художественного круга свидетельствует, что сами художники в течение последнего десятилетия радикально изменились: в отсутствие серьезного отношения к себе извне они были вынуждены посерьезнеть сами. Это не «хорошо» и не «плохо», конечно. Просто еще одно свидетельство духа времени, наверное.

Термин этот появился в списке прочих на совершенно законных основаниях, но писать о психоанализе и его значении для актуального русского искусства я, с вашего позволения, все же не буду, поскольку являюсь убежденным противником этой практики.

Если же вы убежденными противниками психоанализа не являетесь (а скорее всего, так оно и обстоит), имейте в виду, что есть и такая тема…

Дада-поплывунчик русской культуры, гениальный Борис Поплавский в свое время составил список трех "самых храбрых поступков":

Ничего не писать.

Молиться на улице, стоя на коленях.

Показывать на улице детородный член.

Мне вдруг устало подумалось, что русское радикальное искусство девяностых было похоже на компромисс между вторым и третьим "храбрыми поступками", описанными Поплавским: не то молитва на коленях, не то демонстрация "самого сокровенного" органа — и непременно на улице (читай на людях).

Что же касается первого "храброго поступка", то это уже не художественная стратегия, а совсем другой образ жизни…

От английского ready made — готовое изделие. Классический образец (и первый прецедент) — знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана.

В основе традиции лежит идея, что произведение искусства создается путем перемещения объекта из профанной в сакральную среду (терминология Бориса Гройса). Под "сакральной средой" в данном случае подразумевается "храм искусства" (музей, выставочный зал), под профанной — весь остальной мир. То есть, выставляя свой знаменитый писсуар, Дюшан действительно просто переместил его из "профанной среды" (магазина, откуда писсуар, предмет сугубо утилитарный, должен был рано или поздно попасть в уборную и быть использованным по назначению) в "сакральную среду" выставочного пространства, где предмет тут же утратил свою утилитарность и стал произведением искусства — одним из самых знаменитых в мире произведений искусства, к слову сказать.

Получается, что все зависит от точки зрения, а рэди-мэйд — это, в первую очередь, первый шаг к пониманию ныне уже общеизвестного утверждения, что искусство — это то, что занято саморепрезентацией.

Конец восьмидесятых. Горбачев, перестройка, повальная мода на Россию, русских, русское — все равно что. В том числе и на современное русское искусство, разумеется. Мастерские московских художников (в первую очередь, знаменитый сквот в Фурманном переулке) осаждали западные коллекционеры, дилеры, галерейщики, интеллектуалы, туристы, авантюристы и другие валютоносные персонажи, скупая на корню «соц-арт», "московский концептуализм" и все, что можно было хотя бы с натяжкой выдать за оный. В Питере и в Киеве, насколько я знаю, происходило примерно то же самое, но в меньших масштабах. Кроме иностранцев, картины «авангардистов» чуть ли не оптом скупали отъезжающие на Запад соотечественники — вместе с серебряными табакерками, платиновыми запонками и обручальными кольцами. Считалось, что это весьма разумное и дальновидное вложение невывозного рублевого капитала…

Кажется, Айдан Салахова сказала в одном из интервью, что художники стали первыми "новыми русскими" — в каком-то смысле именно так оно и было. Гипервостребованность, да еще и выраженная в денежном эквиваленте, обрушилась на хрупкие, в сущности, плечи художников, которые годами пребывали в уверенности, что востребованы никогда не будут.

В связи с этим случались комичные (и трагикомичные) вещи. Я знаю нескольких (очень разных) людей, которые именно на волне "русского бума" занялись производством объектов современного искусства (сказать, что они "стали художниками" язык все же не поворачивается). Один из этих персонажей даже забросил полулегальный, но весьма по тем временам денежный бизнес, связанный с ремонтом и продажей подержанных автомобилей, поскольку, понаблюдав за фантастическим бытием тогдашнего художественного сообщества, решил, что на современном искусстве можно зарабатывать больше, прилагая гораздо меньше усилий. Отсутствие профессиональных навыков таких новичков-бизнесменов, конечно же, не останавливало; в данном случае классическая формула американского минималиста Дональда Джада: Все, что художник назвал искусством, и есть искусство, — сыграла с русским актуальным искусством весьма злую шутку. Некоторые художники, не справляясь с объемом продаж, нанимали студентов художественных училищ и прочих «оформителей», чтобы те рисовали картинки по их эскизам. Появились маркетологи-любители, исследовавшие вкусы заказчиков: то и дело выяснялось, что "хорошо берут манку" (т. е. картины, написанные маслом с добавлением манной крупы для достижения определенного рода фактуры); что "для галерейщиков надо рисовать серии, а не отдельные холсты"; что холсты размером "меньше, чем два на полтора и смотреть не хотят"; что "инсталляцию продать трудно, но зато уж — сразу в музей"; что "тексты лучше сразу писать по-английски", что… впрочем, достаточно: информация эта уже давно не актуальна и с практической точки зрения никакого интереса не представляет.