Уорхол - читать онлайн книгу. Автор: Мишель Нюридсани cтр.№ 66

Не забудем и Франсиса Понжа ^[358] и его книгу «На стороне вещей», который в поэтическом «Новом сборнике» отмечал: «Начните относиться банальным образом к заурядным вещам». В работе «Мой креативный метод» он писал: «Следует признать очевидность: именно в отношении предметов, имеющих репутацию простейших, самых незначительных, иными словами, самых ничтожных, игра нашего разума завершается наиболее благоприятным образом, потому что в таком случае, и только в таком случае, ему (разуму) кажется возможным показать в выгодном свете свои частные мнения, облекая их в свойственные каждому предмету формы.» Или: «Сюжет я выбираю не из области чувств, не из событий человеческих жизней, но из вещей, насколько возможно более безразличных и безучастных». Вот такие идеи, такие настроения и чувства витали в воздухе, но пока еще не стали идеями, настроениями и чувствами настоящего момента.

Вспомним и Леже, прецизионистов ^[359] Демута ^[360] и Шилера ^[361], которые в 1920–1930-е годы писали индустриальные пейзажи рабочих окраин городов Америки в холодной, бесстрастной манере, такой близкой к фотографии.

Не забудем и гениального поляка Станислава Игнация Виткевича ^[362], его «фирму портретов», неумолимое и абсурдное «регламентирование». В современном обществе, утверждал Виткевич в 1925 году, место художника займет производственник, который будет создавать не произведения искусства, а полезную продукцию, предназначенную для продажи и способную удовлетворить потребности человека нового времени. Начиная с этого периода Виткевич отказывается от живописи «по вдохновению» и целиком посвящает себя созданию портретов. Он категорически отказывает им в статусе объектов искусства. Эти портреты, в большинстве своем написанные по заказу, в его глазах являются товаром в сделке «производитель – покупатель».

Петр Пиотровский ^[363] отмечал, что в «регламенте» Виткевича «тщательная систематизация напрямую связана с программированием художника-машины (…). Клиент ограничивается лишь указанием типа желаемого портрета, после чего производитель-художник автоматически запускает свой творческий, точнейшим образом запрограммированный механизм, настроенный таким образом, что “конечный продукт” становится объектом, полученным в результате завершения полного серийного цикла производства…».

Джойс ^[364] писал в своей книге «Поминки по Финнегану»: «Мои потребители – также и мои производители».

С Раушенбергом и Джаспером Джонсом стиль «поп» совершил в искусстве мощный переворот. Мейер ^[365], анализируя это явление в 1963 году, имел полное право говорить об упадке человеческих ценностей: «Человек уже не должен рассматриваться как мерило всего, как центр универсума (…) эпоха Ренессанса закончилась!» Ни больше ни меньше!

Что же произошло? Ролан Барт, оказавший в то время большое влияние на умы американцев, как и Клод Леви-Стросс и Мишель Фуко ^[366], отрицал гуманизм. В работе «Нулевая степень письма» говорится о нейтральном, прозрачном языке повествования на примере романа Камю «Посторонний», о «стиле, основанном на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием стиля».

Алан Роб-Грийе, чей роман «Ластики» вышел в свет в 1953 году, со своей стороны, также отрицал гуманизм, заявляя в статье «О новом романе»: «В мире нет ничего ни значительного, ни абсурдного, он просто есть – вот и все». Цель искусства он понимает как воссоздание реальности, «отмеряя, локализуя, ограничивая и точно описывая» ее. Роб-Грийе побуждает художников отображать сиюминутное обличье мира с хладнокровностью и бесстрастностью, не руководствуясь общепринятыми критериями, которые мешают увидеть окружающую действительность такою, какая она есть на самом деле. «Новый роман» изменил сложившуюся в литературе ситуацию. Солнце описывалось «беспощадным», горы – «величественными» и так далее.

В этом смысле непризнанный Эд Рушей в 1962 году в Калифорнии ушел в своем направлении так далеко, насколько то было возможно, делая надписи на фотографии, представлявшие собою небольшие, лаконичные литературные опусы. Они не содержали никакой истории предмета, никакого фактического материала. Его фотографии – это самые обычные бензоколонки, снятые без каких бы то ни было художественных уловок, показанные просто, как предмет сам по себе, вырванный из обычного контекста. На белом фоне глянцевой страницы «маленькие огоньки», черные виниловые диски на правой странице и маленькие конвертики для них – на левой, «несколько квартир» из Лос-Анджелеса, которые ничего не характеризуют… Только Фельдман ^[367] в Германии десятью годами позднее сможет создать работы, такие же нейтральные по художественному почерку.

Маленькая книжка с фотоснимками Эда Рушея «26 бензоколонок» ничего не «означает», она просто существует. Фотографии, выполненные в технике шелкографии, самых разыскиваемых людей, электрические стулья, серия катастроф своей холодностью, безразличием и отстраненностью – также «объективны».

В то же время, в 1962 году, в Торонто, Маклюэн уже сказал об этом: «По мере того как развивается капиталистическое общество, литература становится продуктом потребления. Искусство меняет свою роль, прекращая быть сверхчувствительным “флюгером”, становясь, взамен этого, одним из способов придать своему существованию очарования и пикантности, обретая статус товара потребления».