Уорхол - читать онлайн книгу. Автор: Мишель Нюридсани cтр.№ 65

Когда Уорхол появился на сцене современного искусства, в художественной среде только и говорили об одном интеллектуале – Маршале Маклюэне, канадском профессоре университета, авторе работ «Галактика Гутенберга» и «Понимание медиа», который удивил весь свет заявлением о том, что в эпоху медиа мир – это глобальная деревня, а «медиа – это сообщение».

В Школе коммуникаций и журналистики Анненберга он дал конференцию под названием «От Гутенберга до Бэтмена». Может, она-то и послужила толчком к прогрессирующему интересу к такой субкультуре и формам ее принятия? Может, она открыла возможность появления нового восприятия, более настроенного на волну массмедиа? Так говорили.

Сами художники попали под обаяние его тезиса, согласно которому: «Все, что в любую секунду происходит в прямоугольнике с рисунком комикса или на экране телевизора, безусловно, не заслуживает даже мимолетного раздумья. Однако, по мере того, как вы смотрите или слушаете, в зависимости от того, что от вас в данном случае требует комикс или телепередача, происходят скрытые изменения с одним или сразу с несколькими вашими чувствами, в какой-то степени модифицируя целиком ваши процессы восприятия, и совсем не важно, что вам при этом приходит в голову». Да, это еще не «поп», но сильно его напоминает.

Если Уорхол использует фотографию или шелкографию, это не потому, что он интересуется ею больше, чем остальными средствами изображения, просто, согласно своему статусу поп-художника, он заметил в ней несравнимо большие возможности к получению репродукций, чем в живописи. Для Уорхола поп-арт означает репродукцию, распространение, уплощение, информатизацию изображения.

Отображение живописного образа механическим способом заложило основу для славы Уорхола, который всегда выставлял вперед своего наблюдательного помощника, отстраненного и беспристрастного, посредника между ним и остальным миром или другими людьми, а именно – Polaroid или магнитофон, если нет необходимости в автоматической кино– или фотосъемке. Такая масштабная механизация позволила значительно развить и утвердить новаторскую манеру, родившуюся в тот самый момент, когда Уорхол начал использовать шелкографию, которая расчистила путь для печатной репродукции как нового средства производства художественной продукции. «В моей творческой деятельности, – говорил Уорхол, – рисование от руки отнимало бы слишком много времени, и в любом случае это не соответствует требованиям нашего времени. Механизированные способы – вот требования сегодняшнего дня. Шелкография – такой же достойный метод получения изображения, как и любые другие, в том числе и индивидуальная живопись».

«Все, что я сделал как машина, полностью соответствует тому, что я хотел сделать, – говорил он, облекая свою мысль в еще более лаконичную форму – Я думаю, что весь мир должен стать одной машиной… Я хотел бы быть машиной». Спустя некоторое время он даже заявил, что женился на своем магнитофоне: «Я женился в 1964 году, когда у меня появился мой первый магнитофон. Моя жена. Прошло уже десять лет, как мы женаты: мой магнитофон и я».

В 1968 году он опубликовал книгу, которую назвал «А», заложив в основу все тот же принцип: реальность фиксируется механическим способом и затем воспроизводится таким же способом. Для своего «романа» он записывал на пленку в течение целого дня и ночи разговоры одного самого странного на «Фабрике» персонажа, которого звали Ондин. Эти записи, расшифрованные и переписанные на бумагу без каких-либо пропусков и редакторских правок, были напечатаны в их первозданном виде…

«Уорхолу удалось отменить вмешательство художника в искусство», – усмехаясь, говорил Ларри Белл ^[354], художник и скульптор, близкий к минималистам.

«В чем состоит его мечта? – задает вопрос Кастелли. – Кто знает… Все понять. Все обобщить. Быть понятным всему миру. Стать самому продуктом массового потребления. Стать таким же известным, как его банки супа Campbell’s».

Неплохо, но, как обычно, сам Уорхол шел еще дальше, когда заявлял: «Я часто думаю о том, что хотел, чтобы на памятнике над моей могилой не было ничего. Ни рисунка. Ни эпитафии. Ни фамилии. Мне хотелось бы, чтобы на самом верху было бы написано одно слово – фикция». Из-за такого использования механических устройств, из-за такого отрицания уникальности предметов искусства в то время в обществе без конца возникали волнения, нередко заканчивающиеся скандалами.

Тем не менее все эти приемы, такое поведение имеют свои аналоги в истории. Можно привести в пример Дега, он пользовался фотографией, особенно при организации внутреннего пространства в своих картинах. Можно вспомнить Маринетти, который заявлял: «Стоит подготовить ближайшее и неотвратимое будущее к отождествлению человека с мотором». Можно вспомнить Мане, как нам его рекомендовал Розенблюм. Жорж Батай ^[355] говорил, что он рисует «примитивных персонажей в среде пошлости, в небытии чистоты» и притяжение его «работ коренится в отсутствии смысла», развивая в своей работе тему об «обезличенном разрушении» или об «активной безучастности». Следы его беспокойства можно обнаружить в работах Дисдери ^[356], одного из редких фотографов конца XIX века, понявшего, что фотография – это идеальное средство выражения в эпоху индустриализации, обезличенное и холодное. Она абсолютно не предназначена для передачи экспрессии, какой бы романтичной, импрессионистской или экспрессионистской она ни была. Экспрессивность – это не ее территория. Отголоски такого мировоззрения можно обнаружить у конструктивистов и некоторых крупных мастеров, работающих в стиле баухауса.

Уорхол был знаком с идеями Мохой-Надя, по крайней мере нам известно, что он с большим интересом прочитал книгу «Новое ви́дение», хотя заявлял: «Я никогда не читаю. Я только смотрю картинки».

Не будем забывать Пессоа ^[357]. В своей удивительной «Книге о непокое» он многократно, в разных вариациях, повторяет одну и ту же мысль: «Я не принадлежал ни к чему, я не хотел ничего, я сам – ничто, абстрактный центр обезличенных чувств» или «Мне удавалось не осознавать себя, настолько мое сознание находилось вне меня», что было так по-уорхоловски. Пессоа все твердил: «Я – окраина города, который никогда не существовал, пространный комментарий к книге, которую никто не написал. Я – никто, никто».