Воображая город. Введение в теорию концептуализации - читать онлайн книгу. Автор: Виктор Вахштайн cтр.№ 78

Страница

Что именно сделали Дарли и Латанэ, «схватив» релевантные параметры ситуации в соответствующих переменных? Произвели концептуализацию феномена, выделили ключевую переменную (количество свидетелей) и подобрали оперант-индикатор (сколько вмешается). Все приведенные примеры фабрикаций уже предполагали определенный тип транспонирования – концептуализацию, перенесение (и связанную с ним систематическую трансформацию) моделируемой активности в особый «мир вымысла», мир психологической теории. А, следовательно, любое проектирование – в том числе и проектирование будущей фабрикации – уже предполагает транспонирование, кодирование будущего (сфабрикованного) события по модели прошлого (предположительно, несфабрикованного). Такое допущение означает, что фабрикация – вторична по отношению к транспонированию.

Второй вопрос – о природе утопического воображения. Если проектирование как оперирование в мире «идеальных конструкций» представляет собой форму транспонирования, опережающего отражения еще не существующих событий и объектов, то ни один из элементов городской среды не принадлежит в полной мере первичной системе фреймов. Гофман на этот счет отделывается туманной фразой в главе о транспонировании: «Тот, кто проектирует сооружение, начинает свою работу с предварительных набросков проекта» [Гофман 2003: 142]. Но мы должны всерьез рассмотреть все аргументы за и против, прежде чем принять это теоретическое решение. Потому что тогда транспонирование становится главной магистралью Фреймбурга и уже не только фабрикация, но и рефрейминг оказываются производными от переноса события или объекта в воображаемый план бытия.

Многие помнят поэтичное описание бескрайней Долины шлака в «Великом Гэтсби» Ф. Скотта Фицджеральда:

Литературоведы настаивают на другом переводе фицджеральдовской «valley of ashes» – долина пепла:

Литературоведу не важно, что пепел – каким бы насыщенным и метафоричным ни был этот образ – не образует шлаковых отвалов до 30 метров в высоту на территории в четыре сотни гектаров. А именно так выглядело место, вдохновившее Ф. Скотта Фицджеральда – пустырь Флашинг-Медоуз, гигантская свалка шлака, печальный продукт стремительной нью-йоркской индустриализации конца XIX века. Нет ничего эфемерного, обманчивого, разлетающегося в пыль от малейшего прикосновения в сотнях тысяч тонн промышленных отходов. Даже старые сюжеты Vanitas Vanitatis в Ню-Йорке столетней давности обретали антиутопический размах. Именно фицджеральдовской «долине шлака» было суждено стать объектом одного из самых обсуждаемых утопических рефреймингов за всю историю города.

В 1930‐е годы погруженный в Великую депрессию Нью-Йорк отчаянно нуждался в инвестициях. Главы крупных корпораций и городские управленцы решили подойти к этой проблеме в маркетинговом ключе – представить Нью-Йорк как «город завтрашнего дня», локомотив научно-технического прогресса и флагман городской модернизации. Этому должна была способствовать Всемирная выставка 1939 года, местом проведения которой – с подачи Роберта Мозеса – был выбран именно шлаковый пустырь на Флашинг-Медоуз.

Холлис несколько неточен. В 1930‐х годах Мозес еще не был всемогущим градостроительным «тираном Нью-Йорка» (каким его недавно показали в фильме «Сиротский Бруклин») и «Дженерал Моторс» выбрала проект Геддеса без его помощи. В американской урбанистике сложилась почтенная традиция ненависти к Роберту Мозесу и Холлис следует этой традиции порой вопреки фактам. Но вернемся к рефреймингу.

«Футурама» стала частью футуристической Всемирной выставки, причем самой впечатляющей ее частью. Диорама – основной сегмент экспозиции – включала в себя 500 000 миниатюрных индивидуально спроектированных домов, 50 000 автомобилей, миллион деревьев разных видов, сотни широких хайвеев и каналов. По мере того, как посетители продвигались вглубь выставки (а передвигались они на горизонтальном фуникулере) модели становились больше, пока не достигали своего реального размера. Автор этой материализовавшейся автомобильной утопии – Норман Бел Геддес – был не столько архитектором, сколько дизайнером (причем, что характерно, дизайнером театральных декораций). Кульминацией экспозиции стал смоделированный в натуральную величину перекресток «города будущего» – так к 1960‐м годам, по мысли Геддеса, должны были выглядеть все большие города США.

Образ «Футурамы» оказался настолько сильным, ярким и запоминающимся, что полстолетия спустя Мэтт Гронинген воспользуется им для концепции своего культового мультфильма (транспонированную версию «Футурамы» Геддеса мы видим в заставке к «Футураме» Гронингена).

После Второй мировой войны Мозес не оставил своих замыслов, начав в Манхэттене создавать город для автомобилей и устанавливать свой новый порядок в городском хаосе. В 1940–1950‐х годах этот «король Нью-Йорка» стал строить свой «автополис», снося старые и ветхие дома и сооружая небоскребы на 28 тысяч квартир… Позднее Джейн Джекобс напишет, что считать «Футураму» реальным городом – полное безрассудство: «Когда выставка становилась частью города, она почему-то переставала быть выставкой» [Холлис 2015: 93].

Страница