Разговоры об искусстве. (Не отнять) - читать онлайн книгу. Автор: Александр Боровский cтр.№ 69

Умер Юрий Савельевич Злотников… Помню, когда писал статью о нем для каталога выставки в Русском музее, специально не отвечал на его звонки: он все стремился сформулировать сам, продавить свое, обижался, что не ввожу в текст его рассуждений о положении дел в современном искусстве. Естественно, это искусство крутилось вокруг его открытий, и надо было быть дураком или агентом его супостатов, чтобы этого не замечать. Потом все утряслось, текст ему вроде бы понравился. Я даже был удостоен обеда в его мастерской. Помню, минут сорок бился на улице о закрытую дверь, трубку Злот-ников не брал. Наконец просочился за каким-то жильцом, с подозрением на меня покосившимся. Дверь в квартиру была распахнута. Все мои претензии как-то сами собой отпали: старик готовил сам, помешивая какое-то варево. С гордостью сказал: «Все свежее. Только что принес из магазина». То, что гость мог так и не добраться до стола, как-то не входило в его сознание. Он был самососредоточен, как всегда. Он был горд процессом и результатом. Обед был испытанием, заслуживающим отдельного рассказа.

Злотников жил своим искусством и был этим счастлив, одинокий, житейски беспомощный человек, он не тратил время ни на что остальное. Естественно, он и говорить не мог ни о чем другом, кроме как о своем искусстве. Собственно, каждый художник был бы рад такой возможности. Но он, этот типичный художник, понимает, что это раздражает окружающих, и соблюдает правила общежития. Злотников не понимал, он был открыт и простодушен, он просто боялся, что его вещи как таковые могут быть не поняты до конца, что-то на самом донышке останется не проясненным. А это уже беда, и он старался уберечь собеседника от подобного несчастья… И горячился, когда собеседник, не выдерживая такого напора, стремился вырваться и ускользнуть. А ведь как будет не хватать Злотникова, откровенного, не светского, настырного… И ведь правда, многое в нашем искусстве крутилось вокруг него…

Я был школьником средних классов, в начальной стадии созревания, то есть рассказывал уже школьным дружкам про то, что есть такие люди – натурщицы, которых рисуют в специальных помещениях – мастерских. В чем мать родила. Художники сидят и рисуют. И я могу в любой момент войти. И уже входил, не раз. И все видел. Последнее, конечно, было наглой ложью. Остальное правдой. Родители, наконец, отделились и съехали из генеральского дома. С Измайловского проспекта в конец Московского. Там построили два одинаковых дома, фланкирующих тогдашний въезд в город. Наверху, в кубах-телевизорах (сплошное остекление) были мастерские. По четыре в кубе. Одна из них и была нашей. Отец, действительно, приглашал натурщицу. Рисовал строго по отпущенному (оплаченному) времени. В качестве подиума для постановки использовался низкий стол, на котором обычно лежали огромные папки с оттисками, драпировкой служил уже описанный мною клетчатый гэдээровский плед. Иногда заходили соседи-художники, порисовать за компанию. Отец охотно делился этой возможностью (кажется, в нашем доме он один позволял себе такую роскошь), рисование было ему в радость. В перерывах мама подавала чай. Все было очень степенно. Естественно, во время сеансов (так это называла мама) мне было запрещено покидать свою комнату. Так что про «видеть все» смешно было и думать. Но мне достаточно было взгляда на плед, чтобы вообразить остальное. Несмотря на подростковую озабоченность постановками обнаженной натуры, я все-таки подмечал и кое-что другое из окружающей жизни. Порисовать художники собирались раз в год по обещанию. А вот поговорить о наболевшем – часто. В частности, и у нас дома. Художники эти были во многом типичны: примерно одного образования, материального уровня жизни, социального положения. Стационарные, то есть специально построенные, мастерские и были своего рода цензом: они давались только членам творческого союза, причем проявившим себя на выставках, заслуженным. (А вот подвалы и мансарды иногда могли заполучить и достаточно активные неформалы, диссидентствующие, но завязавшие личные отношения с районными ЖЭКами.) И вот по этим мастерским пошло некое поветрие. Какая-то общая тревожная мысль образовалась у этих солидных художников, очень плотно принадлежавших своему времени, шестидесятым годам. Что это было за брожение в умах? Запомнил я его, честно говоря, потому что начиналось все с разговоров об этих самых обнаженных. «Ню», как говорили художники. И папины «ню» они поругивали за французистость. Они были правы: он открывал для себя (это я – из сегодня) рисование Матисса и Сегонзака. Почти каждый раз начиналось с ню, а потом сводилось почему-то к абстрактному искусству. Наверное, от ню путь к нему все-таки был короче, чем, скажем, от тематического эстампа или там картины на историко-революционную тему. Советское общество (та его часть, которую вообще что-то интересовало) почему-то было озабочено судьбой абстрактного искусства. Не только «крокодилы», но и партийные газеты пестрели (какое слово! Из тех времен!) картинками: ослы, рисующие хвостами абстрактные картины. Ну а после того, как Никита в Манеже вычудил с абстрацистами и пидарасами (посещение Н. С. Хрущевым выставки «30-летие МОСХа» в Манеже стало называться кровоизлиянием в мосх), абстракционизм поминали не реже, чем сионизм и реваншизм. Художники, над которыми я проводил свои полевые наблюдения, конечно, хоть и были неотъемлемой частью советского общества, все же от него отличались. Были продвинутее. Хотя и ортодоксов среди них было достаточно. На то и споры. Художники эти, конечно, не смеялась над ослами, которые хвостами пишут картины. Не так были просты. Но и свои предубеждения у них были не слабые. Их воспитывали в духе мифологии изобразительности. Умеешь изобразить – художник. Пусть и не мощно, как… (имя дискутировалось). И не шикарно, как… (то же самое). Но правильно. Подтрунивать над ними легко. Но у этого сообщества были сильные стороны. Хотя бы культура отношений с классическим искусством, которое они знали и любили беззаветно. Так к чему я веду: это сообщество почувствовало непреодолимое желание разобраться в абстрактном искусстве. Почему именно тогда? Да интуитивно почувствовали: что-то не так. Зудело под ложечкой. Эскапада Никиты только усилила тревогу. Весь опыт советской жизни подсказывал: вожди могут гнобить только что-то стоящее. По крайней мере, внимания.

Так ли страшен черт, как его малюют? То есть то, что малюют абстракционисты – черт знает что или в этом что-то есть? А вдруг такое есть, что все наше отменит? Собственно, это и было наболевшим. Художественная общественность, которую я вспоминаю: крепкие профессионалы послевоенной выучки, поколение отца (им было за 35), пребывала в волнении. Все это не вчера началось, и Никита только подтвердил давно назревшее беспокойство. Задолго до Манежа ездили в Москву на американские выставки (на Национальной выставке США 1959 года в Сокольниках впервые у нас показывались Д. Поллок, А. Горки, М. Ротко и др.). Отец приезжал из Москвы воодушевленный, но и какой-то потерянный: школа в них сидела намертво, ленинградская особая маэстрия рисования (сам Константин Иванович Рудаков подходил к отцовскому студенческому мольберту и шикарно, обмакнув сигарету в соус, правил рисунок: «Тяни, Дима, следок, плечо, плечо вставь!»). Ну, ладно, Пикассо («молодые» недавно его, не без надрыва, открыли), взять хотя бы портреты энгровского цикла. А тут абстракция. Всему рисованию конец. Ретрограды, нутряные, земляные реалисты (часто стихийно талантливые, как, к примеру, Ю. Тулин) говорили, как резали: «Профанация все это. Зажрались на Западе. Школы у них нет. Рисовать бы умели – не лезли бы со своими точечками и кляксами». «Старики из бывших» (самым активным популяризатором был, помнится, П. Кондратьев) возражали вежливо, посредством примеров из истории искусств: «Сезанн разложил на объемы, от него – кубизм. А затем уже пошли во все тяжкие – абстракция! Так что все логично!». Но о стариках здесь не буду: у них была своя история отношений с абстракцией. Они преодолели ее во ВХУТЕИНах и ГИНХУКах. Кое-кого снова потянуло к ней в 1960-е, но это уже как бес в ребро, как к молодому телу.