Московские коллекционеры - читать онлайн книгу. Автор: Наталия Семенова cтр.№ 33

Если Матисс регулярно выставлялся на салонах, то Пикассо — никогда, и увидеть его картины в то время можно было только в доме номер 27 по рю Флерюс в Париже. Ну а чуть позже еще и в Знаменском переулке в Москве. Сергей Иванович вспоминал, что долго не решался вешать картину Пикассо. «Она враждовала со всеми и вносила резкий диссонанс во все собрание», — речь шла о жесткой, геометричной «Женщине с веером», называвшейся в щукинской галерее «После бала» и ныне хранящейся в Эрмитаже.

«Я понимал, что в моей галерее ее не с кем вешать рядом. Наконец я повесил ее недалеко от входной двери, в полутемном коридоре, в котором никаких картин более не было.

По этому темному коридору мне каждый день приходилось проходить в столовую к обеду. И вот, проходя мимо картины, я невольно бросал иногда на нее взгляд. Через некоторое время это стало входить в привычку, и я стал так же бессознательно, по ходу, смотреть на нее ежедневно. Прошел приблизительно месяц, и я стал сознавать, что, не взглянув на картину, чувствую себя за обедом не по себе, мне чего-то не хватало. Тогда я начал глядеть на нее дольше, у меня было такое ощущение, точно я набрал в рот куски битого стекла. И вместе с тем я стал смотреть на нее не только при обеде, но и в другое время…

И вот в один день я ужаснулся. Я почувствовал в картине, несмотря на то что она была бессюжетная, железный стержень, твердость, силу… Я ужаснулся, так как все остальные картины моей галереи вдруг стали мне казаться без стержня, точно сделанными из воды, и, что самое страшное, мне не хотелось больше видеть их, они стали для меня неинтересны и бессмысленны. Мне стало с ними скучно.

Я купил вторую картину. Я уже чувствовал, что не могу жить без него [Пикассо]. Я купил еще… Он овладел мною окончательно, и я стал покупать картину за картиной…» Вот такой рассказ записал за С. И. Щукиным частый посетитель его галереи Николай Рудин ^[59].

Доверительных взаимоотношений, подобных тем, что установились с Матиссом, между Щукиным и Пикассо не существовало. В мастерской художника картин он почти никогда не покупал и собрал свой музей Пикассо (пятьдесят одна работа!) в основном с помощью Канвейлера, бывшего до войны главным агентом Пикассо.

Даниель Анри Канвейлер приехал в Париж из Лондона и весной 1907 года открыл «маленькую, как будто с иголочки галерею» на рю Виньон, 28. Сын немецкого бизнесмена в свои двадцать три мало разбирался в торговле произведениями искусства и в круг парижских маршанов вхож не был. Тем не менее быстро сделал себе имя. «Каждый значительный период в истории живописи непременно должен иметь своих торговцев», — скажет на склоне лет Канвейлер. И добавит, что великие художники как раз и создают великих дилеров. Вламинк, Дерен, Брак, Ван Донген, Леже, но прежде всего — Пикассо создали Канвейлера, знаменитого маршана, видного издателя и крупного коллекционера.

Канвейлер «поставил» на современников и с энтузиазмом дилетанта стал покупать молодых, вкладывать в которых считалось предприятием достаточно рискованным. Начал с Жоржа Брака и год спустя после открытия галереи устроил в ней первую выставку художников-кубистов. Кубизм был совершенно новым живописным языком и совершенно новым способом мировидения, открытие которого целиком принадлежало Пикассо и Браку. Остановив свой выбор на кубистах, Канвейлер заручился контрактами, согласно которым художники должны были отдавать ему на продажу все написанное, за что им гарантировался регулярный гонорар (по такой же схеме работал и Бернхем с Матиссом).

Первое время вещи Пикассо доставались Канвейлеру довольно дешево, однако и продавал он их, следуя совету самого художника, задешево. Такое положение длилось недолго. К 1911 году, когда Щукин всерьез заинтересовался Пикассо, цены выросли на порядок. Впоследствии Канвейлер уверял, что никогда не стремился заполучить богатых клиентов, просто покупал картины и ждал, пока кто-то захочет их приобрести. Постоянных покупателей у Канвейлера имелось не более пяти-шести, но, учитывая, что в их число входил Сергей Щукин, это было совсем неплохо. За два года Канвейлер сумел продать Щукину порядка тридцати работ Пикассо и шестнадцать полотен Дерена.

Пикассо приносил картины Канвейлеру три-четыре раза в году, а тот, получив очередную партию, немедленно отправлял русскому клиенту список новых работ с фотографиями. Все делалось по-немецки четко и пунктуально. Щукин вел себя соответствующе: появляясь в Париже, приходил на рю Винь-он и покупал сразу несколько картин — уговаривать его никогда не приходилось. Московский коллекционер, вспоминал Канвейлер, обладал исключительным чутьем на произведения живописи. Он был одним из самых выдающихся покупателей авангарда, которых галеристу довелось знать.

Через Канвейлера прошли практически все работы Пикассо. Работы ранних «голубого» и «розового» периодов также имелись в галерее, причем в большом количестве. Щукин купил здесь «Любительницу абсента», «Портрет Сабартеса» и настоящие шедевры «голубого» периода: «Две сестры» и «Старый еврей с мальчиком» — лучшие из работ молодого испанца, наполненных «тоскливой синевой». Впоследствии критики писали о печати личного вкуса, лежавшей на щукинской коллекции, — в наибольшей степени это касалось подбора вещей Пикассо, представлявших художника, быть может, слишком односторонне ^[60]. Сергей Иванович отдавал предпочтение раннему кубистическому периоду, стиль которого принято называть негритянским. Каждому, кто попадал в щукинский кабинет, это становилось ясно сразу.

Геометрическая упрощенность и схематическая выразительность деревянной африканской скульптуры в то время особенно увлекала парижских художников: Дерен, Вламинк и Матисс первыми стали покупать конголезские маски и ввели на них моду. Пикассо, интересовавшегося тогда архаической иберийской скульптурой, тоже увлекли «черные идолы Конго», что не могло не сказаться на его манере. «Воздействие африканского искусства на Матисса и на Пикассо сказалось совершенно по-разному. В случае с Матиссом оно повлияло скорее на его воображение, нежели на сам способ видеть, — писала Гертруда Стайн в статье «Пикассо». — А в случае с Пикассо скорее на способ видеть нежели на творческое воображение. И только много позже как это ни странно влияние африканского искусства сказалось на его творческом воображении и то скорее под воздействием дополнительного стимула русского ориентализма, с которым он познакомился через Дягилева и через русский балет».

Сначала предметы на полотнах Пикассо стали более упорядоченными, жесткими, а потом на его холстах появились отражения предметов — художник сравнивал написанные в 1910–1912 годах картины с осколками треснувших зеркал. Неудивительно, что у Щукина, смотревшего на картину Пикассо, было ощущение, точно он набрал в рот куски битого стекла! В работах 30-летнего художника трудно было узнать приехавшего в 1900 году в Париж молодого испанца, писавшего цирковых гимнастов, любительниц абсента и нищих. Постепенно смысл его картин становился подобен ребусу. В сентябре 1912 года Щукин купил у Канвейлера «Дружбу» — «большую картину в красном стиле», продолжавшую тему «Авиньонских девиц». После этого Пикассо пожаловался Гертруде Стайн, что русский коллекционер не понимает самых последних его работ. Действительно, Сергей Иванович предпочитал чуть более ранний период — у него было двадцать работ классического, кубистского Пикассо 1908 года. Ранний кубистский Пикассо так Щукину нравился, что иногда он покупал не только картину, но и эскиз к ней. Так было с «Композицией с черепом» — напоминавший о бренности жизни натюрморт тронул его не только «нагромождением кубов». Сергею Ивановичу непременно хотелось иметь картину, а Канвейлер не хотел продавать и, только когда Щукин дошел до десяти тысяч франков, дрогнул. А потом долго мучился, писал Пикассо, что «дух стоек, но плоть немощна», и спрашивал, правильно ли поступил. Художник назвал поступок Канвейлера, выгодно продавшего картину, тем более такому клиенту, вполне разумным. Лично Пикассо волновало совсем иное: равнодушие русского к последним работам, в которых плоскость холста превращалась в калейдоскоп цифр, букв, обрывков слов и деталей предметов. Рационального объяснения своим композициям Пикассо не искал: «Действительность нельзя схватить рукой. Это больше походит на запах, который перед вами, позади, по сторонам. Аромат повсюду, а откуда он исходит, вам не известно».