Звезды немого кино. Ханжонков и другие - читать онлайн книгу. Автор: Марк Кушниров cтр.№ 24

— Позволь прикурить...

Закуривает махорку, которую называет “Кэпстен”. Молчат».

(Это — Борис Пильняк, «Наследники», 1919 год).

«...Вечер. Четыре раздавленных последним каменным сном тела.

Часы, минуты — всё равно.

И — движение: приподнимается на локте младшая из женщин, лицом — сюда, ко мне, к вам. Глаза у неё зелёные и светятся в полумраке. Она кладёт руку на грудь мужчине, он вздрагивает, отвечает её глазам: “Да, сейчас, куда-то ползёт на четвереньках”.

Вдруг останавливается, голову в плечи, по-черепашьи. Нет, показалось... Возвращается».

(Это — Евгений Замятин, «Рассказ о самом главном», 1923 год).

Разумеется, не случайно эти кинопримеры принадлежат известным и серьёзным писателям. Но, как и многие другие, они переделаны из чисто литературных повестей.

Важно отметить: как бы ни распоряжался в кинематографе десятых годов простодушный и даже очень вульгарный акцент, позитивная (и явно просвещённая) нотка также ухитрялась находить место в тогдашней сценарной литературе.

Высокий литературно-сценарный акцент был отчётливо ощутим и в рассказах Бориса Зайцева, и в драмах Леонида Андреева (часто прямо-таки уготованных для экрана), и в остроумных сочинениях Николая Евреинова, и у хвалёной остроумины Тэффи, и в «Полутораглазом стрельце» Бенедикта Лифшица, и в «Мелком бесе» Фёдора Сологуба, и в «Петербурге» Андрея Белого. Однако речь в данном случае могла идти только и только о стихийной — непроизвольной — стилистической перекличке. Ни традиционно-примитивная сценарная литература, ни вышеописанная авангардистская не обладали силой взаимного притяжения и воздействия — образно говоря, они не были даже знакомы. Однако случайность — случайная перекличка — имела-таки место. Редко, но ощутимо.

Некая внутренняя закономерность в такого рода совпадениях всегда есть. В нашем случае, как мне кажется, можно уверенно говорить об одном общем пристрастии этих двух стилистических тенденций — имя ему примитив, стихийное и нарочитое опрощение. Разница была лишь в одном: простодушие обычной сценарной формы было естественным, ненадуманным. Оно шло «от сердца» — как бы бессознательно. Иное дело писатели-авангардисты — у них опрощение шло от «головы». Оно было рассудочным, взвешенным — сти-ли-зован-ным. Но повторим: случайные (или полуслучайные) совпадения всё же имели место.

Из всех сценариев, опубликованных «Пегасом», наиболее совершенен был последний, напечатанный в последнем же выпуске журнала в конце 1917 года. Это был сценарий Александра Амфитеатрова «Нелли Раинцева». Правда, в основе его лежит одноимённый рассказ того же автора, но представляется очевидным, что именно в сценарной форме сюжет выглядит куда более впечатляюще, чем в рассказе. Это чисто киношный приём — оживление дневниковых записей покончившей собой девушки. Приём — тогда ещё не затрёпанный экраном и к тому же ещё не усиленный непременным закадровым голосом...

История странного и страшного влечения юной героини к лакею своего отца изложена сценаристом сдержанно, без аффектации и надрыва, с должной мерой проницания и сочувствия. Местами фабула напоминает известную (очень киношную) пьесу Стриндберга «Фрекен Жюли» и «Дневную красавицу» Бюнюэля. Те приёмы, с помощью которых автор выводит эту историю за пределы частного, сугубо интимного случая, гораздо убедительнее именно в своей киношной (не литературной) наглядности. Есть персонаж почти ненужный, блёклый в рассказе и очень уместный в фильме: близкая подруга героини — трезвая, умудрённая образованием и житейским опытом женщина: она как бы вместе с нами наблюдает эту историю со стороны и не даёт нам судить о ней ни мелко, ни пошло.

Ещё более интересной и неожиданной в этом смысле выглядит одна из сюжетных находок писателя: две немаловажные эпизодические роли известных деятелей культуры, у которых мятущаяся героиня попеременно испрашивает совет о жизни. Это реальные Леонид Андреев и Михаил Ипполитов-Иванов.

Амфитеатров называл свои творения для экрана «двигописями». Несложно расшифровать это неуклюжее слово — по ассоциации с клинописью, живописью, машинописью и т. д. «Двиго» — русская калька с «кино», «кинема». Термин этот, впрочем, не прижился. Автор одним из первых (в 1911 году) попробовал себя на стезе сценариста, после чего решительно отвратился от этой стези, но повторю: именно он выдал под занавес новой эпохи едва ли не самый полноценный, самый профессиональный русский киносценарий.

К сожалению, сам Амфитеатров в своей рецензии, расхвалив режиссёра, в то же время сильно обидел его. Он пишет: «Видел я в 1917 г. свою “Нелли Раинцеву” в очень недурной постановке Н. В. Туркина (это грубая и досадная ошибка — фильм снимал не Туркин, а Бауэр. — М. К.). Всё шло хорошо, кое-что даже совсем хорошо. Но вдруг смотрю: на экране появляется, сидит за письменным столом... Леонид Андреев! Что такое?! Откуда?! С какой стати?! Картина меняется. Раинцева играет на рояле, а подле, в креслах, морщится, выражая неудовольствие и нетерпение, директор Московской консерватории М. М. Ипполитов-Иванов! Ещё того лучше... Но в моей повести барышня-неудачница, дилетантка с разнообразными талантами, ходит испытывать свои дарования к знаменитостям восьмидесятых годов: читает свой рассказ Льву Толстому, играет сонату пред Антоном Рубинштейном... Кинематографический режиссёр решил, что Толстой и Рубинштейн — давние покойники: кто, мол, их помнит, и кому они нужны? Надо что-нибудь “помодернистее”! И загримировал актёров Леонидом Андреевым и Ипполитовым-Ивановым». (Подчёркивая это «восьмидесятых годов», делает ещё один мелочный и совсем ненужный укол).

Тут волей-неволей нам приходится остановиться и «покаянно» признать, что проблема сценария, которую изначально тщится питать и подпитывать режиссёрский кинематограф, остаётся практически неразрешимой. Или условно — как бы! — разрешимой.

Киносценарий одноразов. Он умирает в фильме. Он фактически и не пытается — даже задним числом — закрыть собой и все тонкости сюжета, и все изобразительные нюансы. В принципе он совсем не литература для чтения. Он не обещает, как правило, высокой, оригинальной, изощрённой читабельности. Его суть в сознательной служебности, в сознательной укромности. И нам приходится набраться решимости и признать, что мы пока что имеем дело со второсортной формой не самого оригинального, не самого интересного и глубокого... чтения. (Ещё раз повторяю, что не говорю о книжных или театральных образчиках).

Правда, из сора порой тоже растут стихи. И это само по себе бывает достойно интереса. Наверняка, если покопаться, можно найти много исключений из правил — когда сценарий показательно тянет одеяло на себя. Увы, это всё равно редкость, и не всегда она по нраву органике фильма...

Но удивительное дело — по сей день то и дело встречаешь попытки как-то облагородить киносценарий. Придать ему равноправный статус литературного признания. Того признания, которое изначально скрывалось в умах у тех ценителей, кто не был доволен примитивностью ранних опытов кинематографа. Особо убедительно — и вроде бы даже логично — старались по этому поводу первые кинописатели и заодно первые киножурналисты. Имелся, как мы знаем, даже конкретный и яркий позитивный пример: Александр Вознесенский.