Звезды немого кино. Ханжонков и другие - читать онлайн книгу. Автор: Марк Кушниров cтр.№ 17

Спасибо А. Шполянскому (Дон Аминадо), Корнею Чуковскому, Николаю Евреинову, Неё Зоркой, Юрию Цивьяну, Рашиду Янгирову (последнему особенно) и всем другим, кто первыми приметил и обыграл эту обаятельную (в кавычках и без) причуду истории. Мне досталось только повторить вслед за ними наиболее яркие из этих первых балаганных примет русского кино.

Процесс формирования деми-литературы начался ещё на рубеже XIX—XX веков — первоначально как форма дискуссионной рефлексии. Как явного осознания эстетических новаций в массовой, в низовой культуре. По мере эволюции кинематографа он наполнялся литературно-художественным содержанием и к началу 1910-х годов стал одним из значимых факторов творческо-художественного процесса — развиваясь синхронно с эволюцией раннего кино.

Литературное восприятие кинематографа прошло через несколько последовательных этапов. Первоначальная позитивистская рецепция необычного зрелища — движущихся изображений — достаточно быстро трансформировалась в ряд художественных ассоциаций и образов. Как водится, его художественная природа трактовалась в категориях мифотворчества и театральности.

Корней Чуковский был едва ли не первым художественным наблюдателем, указавшим на принадлежность кинематографа к созревающей массовой культуре и составной её части — лубочной литературе. В брошюре «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) Чуковский определил прямую связь между ними, обратив особое внимание на литературную составляющую образного мира кино: «У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии и фарсы. Он сочинитель повестей и рассказов, и выступает перед публикой как поэт, драматург, летописец и романист. Кинематограф, таким образом, особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика поступает весьма опрометчиво, пропуская такие “шедевры” кинематографа, как “Бега тёщ”, “Любовь в булочной” и “Приключения с цилиндром игрока”...» Это очень ценное наблюдение и ценное замечание.

Чуковскому принадлежит приоритет и в определении жанровой специфики раннего кино: «Вся беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, то есть такие, где посредством комбинации фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под весёлую музыку, и есть произведения трагические, которые исполняются под грустную музыку. Есть ещё один род произведений, — я бы назвал их “азартными”, — о них не упоминается ни в одной теории словесности. Это самобытное создание кинематографа. Всеми этими четырьмя группами мы и займёмся теперь.

Начнём с произведений комических. Шёл прохожий, задумался, а маляр мазнул ему лицо охрой, а мальчишка облил его из пожарной трубы, а школьник подставил ему ножку, а кухарка разбила на голове у него тарелку, а лакей зацепил его шваброй, — и всё это очень смешно...»

Рассматривая кинематограф как составную часть массовой культуры, обозреватель обсуждал различные её проявления с идейных и художественных позиций культуры XIX века. Но в то же время он сделал немало точных замечаний о природе этого феномена, рождённого примитивной культурой. Он призывал отнестись к нему с пристальнейшим вниманием: «Вглядитесь в лицо этого полубога — детище примитивных современных людей, не брезгайте им, не вздумайте отвернуться от него. Миллионы человеческих сердец пылают к нему любовью. Пусть эти книжки, где печатается его Одиссея, беспомощны и беспросветно безграмотны, пусть они даже не литература, а бормотание дикаря — вдумайтесь в них внимательно, ибо эта бормотня для миллионов душ человеческих сладчайшая духовная пища». Умница Корней чутко и метко отметил важную черту, присущую человечеству, — «безумную жажду сказки». Эту жажду кинематограф худо ли, хорошо ли, удовлетворяет с первых шагов до сих пор.

Разнообразие взаимосвязей литературы и кино обратило на себя внимание практиков и исследователей художественной культуры ещё раз в начале 1920-х годов. В первой же своей книге «Литература и кинематограф» (1923), посвящённой вопросам поэтики кино, Виктор Шкловский, рассуждая о взаимодействии разных видов художественного творчества, о законах наследования в искусстве, особо выделил взаимодействие кино и литературы. Молодой теоретик формализма напомнил, что не замечать кино больше нельзя: «Говоря количественно, зрелище представлено сейчас в мире главным образом кинематографом. Мы относимся к кино невнимательно, между тем такое “количество” уже становится “качеством”. Наша литература, театры, картины — крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа».

Вопрос о взаимном влиянии кинематографа и литературы Шкловский оставляет открытым, но с тех пор он возникает снова и снова. Можно отделаться от него словами, что литературе нет дела до кино, ещё проще сказать, что кино всего лишь «фотографирует» литературу. Но эти два явления искусства настолько разны по своим материалам, что трудно определить законы их взаимного влияния. Можно лишь сказать, что ни в одной другой национальной традиции начала века не было столь сильного словесного начала, как в России.

Определение кинематографа представляет большие затруднения. Дело в том, что это сравнительно молодое искусство (кино) за сто лет своего бурного развития, выработки своего языка сильно изменилось или, лучше сказать, резко отдалилось от примитивных, схематичных фильмов начала века. Ныне оно доросло до высокохудожественного авторского кино. И произошло это и как следствие объективного влияния других видов искусства, и как следствие личностного прогресса.

Творческая особенность кинематографа состоит в том, что его развитие теснейшим образом связано с развитием техники и технологии. В случае кинематографа техника не является чем-то второстепенным и внешним для искусства. Вместе с тем явная тенденция смещения кино из сферы высокого искусства в сферу массовой культуры снова ставит вопрос о том, что же является сутью кинематографа.

Но пока перейдём к практике. То есть к реальному и колоритно-стихийному действию той самой деми-литературы. Возможно, я ошибаюсь, но мне сдаётся, что такой бурной, говорливой и чудесной самодеятельности, как в России, не было ни в одной из европейских стран. (Хотя, наверное, в иных восточноевропейских странах такое было тоже возможно). Российский разгул деми-литературы продолжался фактически несколько лет (три-четыре года) и никуда в конце концов не пропал. Следы его стихии ощущались и тогда, когда городской цивилизованный кинематограф взял окончательный верх. (Вспомним весёлый просмотр ханжонковского фильма со звуковым кинематографом в 1906 году — с его чудесами, подначками, спорами и хорами. То, о чём я писал выше в одном из рассказов).

«Действительно мы увидели чудесные вещи. Вдруг перед нами замелькали невиданные улицы, непривычные дома, фиакры и парижские бульвары... Надписей на экранах не было, но дирекция не очень доверяла способностям публики, и тот паренёк, что зазывал публику, стоял теперь у экрана и давал с независимым видом объяснения:

— Посуду раскокали вдребезги!

— Мамку опрокинули!

— Поймали жениха!

Через пять минут он уже кричал: