Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - читать онлайн книгу. Автор: Максим Кантор cтр.№ 27

Поскольку известно, что союз этот мира не принес и Испания, воевавшая в тот момент на два фронта (голландский и английский), вскоре присоединила к ним и третий, французский, можно сказать, что дипломатический ход себя не оправдал. Однако вкупе с «Аллегорией Войны и Мира», врученной в дар Карлу I в 1630 г., и оценивая результаты в целом (на этот раз успех миссии был полным), надо согласиться, что художник думал масштабно.

Мир, олицетворенный фигурой полнотелой обнаженной женщины, кормит бога богатства Плутоса. Пестрое изобилие фруктов символизирует дары Мира. На заднем плане среди туч и всполохов грозы Минерва гонит прочь Марса и фурий. Карл Стюарт (как и прочие почитатели таланта фламандца) был впечатлен той легкостью, с какой Рубенс оперирует всем арсеналом античной и ренессансной культуры. Рубенс в буквальном смысле воплощает все достижения человечества. Разумеется, никакой из художников Ренессанса до таких высот пропагандистской работы не поднимался.

Китч Рубенса – космического размера, это не оплошность, но большой стиль; вероятно, самый большой стиль из созданных европейской цивилизацией. Не христианская иконопись и не мифологическое искусство Рима. Самый властный стиль – это китч, создавший синтетический продукт из разных идеологий для обслуживания вкусов правящей элиты. Этот стиль не отменяет Ренессанс – он незаметно заменяет собой Ренессанс. Сделанный в размер Ренессанса, с пафосом моральной проповеди, с упорством принципиальной позиции, этот продукт подменяет собой искреннее искусство, и в некий момент становится трудно доказать, что отличие существует. В том и особенность китча или идеологии, что они принимают обличие искреннего творчества и философии, оперируют теми же предикатами. Рубенс как Протей – вездесущ и неуловим. Вероятно, наиболее адекватным определением творчества Рубенса будет словосочетание «дух социальной истории». Не «Мировой дух» в гегелевском понимании истории, но то ощущение социальных перемен, которое мы называем «сила вещей».

Сила вещей – то есть право войны, логика капитала, неумолимость времени, погоды и болезни – подчас представляется нам силой истории; можно подумать, что это одно и то же; но это не так. В отличие от силы воли сила вещей лишена направляющей идеи, это не духовная энергия, но пассивная масса. Сила вещей не есть история, это продукт социальной пассивности, наделяющей природу и социальную беду функцией автономного разума. Разумеется, автономного разума в болезни, войне, времени, моде и даже в капитале не существует; такое представление возникает в нашем сознании как продукт безволия большинства. Особенно властна «сила вещей» во время стихийных бедствий и войн, когда способность к выбору (критерий свободы) у общества снижается. Общая масса пассивных убеждений; общая сумма вкусов большинства; общая зависимость от страха – это и есть «сила вещей». Так называемый хороший вкус, или «мода», или «принятая точка зрения», то есть пассивная власть большинства в определении того, что есть благо и красота – это и есть «сила вещей».

Особенность истории в том, что в определенный момент духовные достижения оформляются в предметное тело культуры и определяют социальную жизнь без того, чтобы люди отдавали себе отчет в том, что они используют в повседневности. В тот момент, когда достижение духа уже присвоено цивилизацией, словарь культурных понятий становится пассивной силой вещей, формируя мнение большинства и моду. Искусство Ренессанса, уникальное проявление индивидуальностей, не принадлежит большинству в момент своего возникновения и даже противостоит силе вещей; но тогда, когда Болонская академия употребляет набор ценностей Ренессанса как норматив, культура Ренессанса уже обретает как бы объективную власть над человеком, культурная матрица Ренессанса играет роль погоды или капитала. Философия требует диалога, а не внушения; но сила вещей заставляет принять Ренессанс как норматив. В этот момент, разумеется, эстетика Ренессанса изменяет сама себе.

Питер-Пауль Рубенс оперирует атрибутами эстетики Ренессанса; он и его мануфактура освоили словарь эстетики Ренессанса: фрагменты мифологии, античная пластика, стандартно трактованные евангельские сюжеты – все это уже достояние массового сознания и используется художником как феномен общей культуры, как сила вещей. Картины проигрывают как философские высказывания, они слишком банальны, зато выигрывают как внятные каждому образчики культуры.

«Гомер живописи» – так аттестовал Рубенса Делакруа, а русский художник Репин считал, что гений Рубенса соответствует, скорее, Шекспиру. И действительно, Рубенс демонстрирует столь широкий диапазон от морального падения и угодничества до взлетов профессионального мастерства, что это роднит его с эпическими авторами, ибо только эпос представляет такие крайности. Принято также сравнивать Рубенса с Бальзаком – по количеству написанного, по цветистому, перегруженному метафорами языку. Однако более несхожих персонажей в истории нет. Бальзак был искренним человеком, ни на йоту не отклонявшимся от задуманного; Рубенс был соглашатель, релятивист вселенского масштаба. Если искать аналоги среди литераторов – это, разумеется, «красный граф» Алексей Толстой. Знаменательно, что работа «рубенсоподобного» советского художника Петра Кончаловского «Алексей Толстой за обильным столом поглощает закуски» совершенно соответствует и моральным, и эстетическим критериям Рубенса.

«Талант, но талант бесполезный, ибо употреблен во зло», – характеризовал фламандского мастера Пикассо, и не так трудно понять, что имел в виду автор «Герники».

Впрочем, у Рубенса имеется своя «Герника» – речь идет о монументальном полотне «Падение проклятых» (1620, Старая пинакотека, Мюнхен). Разумеется, это реплика на «Падение мятежных ангелов» Брейгеля, вещь, хорошо Рубенсу известную, и одновременно парафраз «Страшного суда» Микеланджело.

3

Рассказ о силе вещей будет неполным, если не упомянуть Адриана Браувера, художника, во всех смыслах противоположного Питеру-Паулю Рубенсу, неудачника. Рубенс поддерживал соотечественника, покупая его работы (впрочем, задешево). Сохранился нотариальный акт, в котором Браувер подтверждает Рубенсу, что картина «Крестьянский танец», приобретенная последним, написана всего один раз и не имеет копий. Для Рубенса, написавшего бесчисленное количество повторов собственных работ и продавшего реплики за большую цену, кажется естественным, что картина может иметь повторения; для Браувера это, разумеется, нонсенс. Возможно, без такой поддержки Браувер умер бы еще раньше. Он прожил тридцать три года (1605–1638), умер от чумы. Браувер не ел досыта; умер бы от любой заразы. Для характеристики его личности стоит привести бытовой анекдот. Однажды Браувер сшил себе нарядный камзол и, будучи приглашенным на богатый обед, нарочно опрокинул на себя блюдо, сказав, что коль скоро в гости звали костюм, а не его самого, то пусть костюм и питается. В биографии Браувера важно то, что художник учился в Голландии, у Франса Хальса, республиканца и бражника, и набрался в Голландии вольнолюбивого духа. Это нетипично для фламандского художника той поры – учиться в Голландии: за знаниями ехали в Италию, за заказами – в Испанию. Браувер пробыл у Хальса не меньше пяти лет, возможно, семь, жил в его доме; привез во Фландрию любовь к незатейливым трактирным сценкам, наподобие тех, что изображал Хальс. В Голландии Браувер успел прославиться: по его стопам пошли голландские живописцы Остаде и Тенирс. Для Фландрии сюжеты Браувера нетипичны: не пышные натюрморты Снейдерса и помпезные рыбные ряды Артсена, а быт трактира с земляным полом, где подают жидкую похлебку. Мало того, Адриан Браувер принял участие в Гентском восстании 1631 г. Возможно, именно участие в восстании побудило художника вернуться во Фландрию: Гент вспомнил былые подвиги и, как и встарь, восстал против поборов; на сей раз город восстал не против Филиппа Доброго Бургундского, но против испанских Габсбургов. Восстание подавлено, Браувер в 1633 г. арестован; выпущен по общей амнистии в 1634 г., срок заключения семь месяцев. Живая кисть Браувера – упрек жовиальной кисти Рубенса; даже если не поминать Франса Хальса, никогда не опускавшегося до заказов вельмож, но писавшего групповые портреты стрелков, то есть тех, кто сражается с империей за республику, одного имени Браувера довольно, чтобы поставить искренность творчества Рубенса под вопрос. Нет надобности преувеличивать помощь Рубенса неудачнику. Симпатия к тому, кто делает то, что сам он себе давно позволить не может, характерна для придворного художника – известно, что сановный живописец Исаак Бродский помогал нищему Филонову и протежировал выставки бескомпромиссного гения.