Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - читать онлайн книгу. Автор: Максим Кантор cтр.№ 251

Страсть к свободе стала религией, новым социальным культом – но невозможно верить в то, что еще не состоялось. Если бы массам объяснили, что народ призывают верить в то, что еще не нашло своего выражения, манифестанты бы расстроились. Люди убеждены (и Просвещение им это объяснило), что свобода есть абсолютно конкретное качество бытия, обозначенное в Конституции. И сказать, что лица у свободы нет, гражданину Европы – было бы невежливо.

Правды ради, в истории человечества художники никогда не обозначали целью творчества – свободу. Лишь во второй половине XX в. (как реакция на жестокие ретроимперии) возникло утверждение, будто искусство – есть урок свободы, который мастер преподает зрителю. Поэт Бродский писал, что «словесность» (следует понимать шире: творчество вообще) – есть «дочь свободы», концептуалист Кабаков уверяет, что единственный урок, который дает искусство, – есть «урок свободы»; это звучит храбро. Однако на протяжении веков люди думали, что причиной творчества является не свобода – но обязательства морального толка. Искусство возникало для того, чтобы прославить Бога, выразить любовь или милосердие, преклониться красоте жизни, воспеть величие Отечества или величие природы. Отдельное стояние Дорифора или Давида символизирует не свободу и уникальность данного героя, но стать граждан независимого общества, принцип прямой спины гражданина республики, защиту Отечества. Винсент ван Гог весьма удивился бы, узнав, что он стал символом свободного художника: он был тружеником, поклявшимся воспеть крестьянина в Нюэнене, шахтера в Боринаже. Нет и никогда не было у искусства цели прославить личную свободу – отдельная свобода, согласно категорическому императиву, вообще невозможна без учета свободы соседа; однако в конце XX в. данная цель была сформулирована.

Формулировка стала индульгенцией и освобождением от общественной миссии (что в свете испытаний XX в. должно радовать), и одновременно освободила от формы, от антропоморфных черт.

Именно это состояние – беспризорной свободы, потерявшей лицо, и выразил поздний Пикассо.

Свобода от общественного служения (манящая, казалось бы, перспектива) неминуемо должна устранить пластику из искусства. Дело в том, что пластика – это представление о единой форме, объединяющей фрагменты в целое, пластику можно уподобить общественной идее, идее государственного строительства. Личная свобода не может выражать себя через формы общественной эстетики. Личная свобода не связана с эстетикой (то есть системой общественных норм). Республиканское строительство не менее детерминировано, нежели имперское, – и так же строго определяет пластику, руководит деформациями пластики. Принять принцип тотальной свободы – значит отменить форму; казалось, что отменяют имперскую пластику – но отменили и республиканскую. С ней вместе отменили антропоморфный образ. Оскар Уайльд подробно описал, как изменяются индивидуальные черты человека, поставившего себя над моралью – тем самым он оказывается и вне законов пластики и гармонии, которые всеобщи.

Человек XX в. столь долго боролся за личную свободу и личные права, что освободился начисто, полностью – в том числе от своего образа и тела; он освободился от связи с Богом и традицией, с происхождением и культурой – и стал невидим.

Свобода настигла искусство вдруг; скульпторы еще вчера силились передать гармонию черт, но затем стали лепить аномалии и курьезы, а потом перестали лепить вовсе – это произошло внезапно, так стрелочник переводит поезд на другие рельсы. Персонаж картин и скульптур постепенно утратил человеческие черты, и если бы теперь создание мастера ожило, то это оказалась бы отнюдь не Галатея, но бесформенный Франкенштейн. Фантастические фильмы современности изобилуют сюжетами, в которых оживает отвратительная вещь – то ли завезенная на нашу Землю из иных миров, то ли сохранившаяся от иных времен. Босх, рисуя то, что случилось с Великим герцогством Бургундским по причине его невероятных амбиций, это предвидел: мир оккупирует нечисть.

Босх (за ним Брейгель, Гойя и сюрреалисты) показывал драму превращения человека в чудище; божественное начало все еще оставалось образцом, но человек мутировал, его уродовало время; процесс борьбы человека за сохранение лица и запечатлел Босх. В его главных картинах («Несение креста», «Унижение Христа») мы видим прекрасное лицо Спасителя, гармоничное и простое, окруженное чудовищными мордами.

И Спасителя на картинах Босха – жалко. Босх, Шекспир, Пикассо в «Гернике» – пишут трагедию: потерю человеческого лица под натиском небытия. Лишь полная мера бытия, соединение через антропоморфные черты с Божественным замыслом и гармонией – лишь это дает возможность пережить разрушение как трагедию, как дисгармонию. Но если нет гармонии – то и трагедии нет.

Абстрактная свобода не знает трагедии – абстрактный человек не может умереть и пережить катарсис трагедии. Сартр вспоминает, как Джакометти был сбит машиной на площади Италии в Париже. Лежа в больнице со сломанной ногой, скульптор повторял: «Наконец-то со мной случилось что-то настоящее». Создатель сотен образов абстрактного человека восхитился мыслью, что переживает конкретную драму.

Означает ли отсутствие трагедии в современном без-образном искусстве то, что тотальная свобода – исключает трагедию; может ли быть свобода – бестрагедийной?

Ницше показал, как трагедия рождается из духа гармонии, из духа музыки; значит ли это, что отсутствие гармонии вытерло понятие трагедии – из свободы?

Искусство Пикассо последних лет его жизни демонстрирует два типа свободы, подвигающих человека к деятельности. Художник, называвший себя гуманистом (подобно Беллю, Камю, Маритену, Шагалу), боролся за свободу конкретного человека против конкретного зла; но затем изобразил (в мирных условиях, вне борьбы) ту степень освобождения, которая отменяет все – любой детерминизм, в том числе и ту конкретную свободу, за которую он боролся в годы войны. Пикассо рисовал это противоречие сознательно: катарсис в данных картинах как бы вынесен за раму. Сами картины бессобытийны, и трагедии в них быть не может. Трагедия происходит в сознании зрителей, в той мере, в какой они осознают ущербность обретенной свободы.

5

Легко обозначить дату минувшего века, когда личная свобода и идеал общественной республиканской свободы – разошлись. 1968 г., время Пражской весны, студенческих волнений в Париже, баррикад Сорбонны, отставки де Голля.

Лозунг «запрещается запрещать» выражает что угодно, кроме программы восстания. Фронда, как учит история, рекрутирует булочника и студента на баррикады, но в результате площадных волнений к власти приходят герцог и олигарх, которые пригласили студента на площадь; за олигархией приходит тирания. Мутация демократии, описанная еще Платоном в VIII книге «Государства», актуальна: вслед за требованием внесистемной свободы – приходит тиран, который систематизирует представление о свободе на свой манер.

1968 г. ознаменовался появлением революций нового типа, не связанных с представлениями об общественном благе. То была отнюдь не революция 1848 г., формировавшая понятие «гегемона», желавшего взять на себя ответственность за историю общества. Совсем наоборот – это был протест против исторического детерминизма и проклятого общего дела.