Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - читать онлайн книгу. Автор: Максим Кантор cтр.№ 214

Процесс трансформации человека в чудовище необратим, и сюрреализм не столько предвидит и вовсе не осуждает; сюрреализм в известном смысле приучает к трансформации. Особенностью творчества Сальвадора Дали является сочетание салонной манеры и образа катастрофы; отличительная черта Батая – прилизанный облик и декларированная моральная нечистоплотность; это уроки Сада: творцы вторят искажению общественной морали, мутируют вместе с ней. Дали изображает катаклизмы в глянцевой манере, в какой рисуют букеты для гостиных: линии обтекаемые, мазки зализаны. Нарисовано такое, что обывателю показать нельзя, однако нарисовано так, что обывателям должно нравиться. Дали не провел ни единой резкой линии, колорит приближается к пастельным тонам, слащавое салонное творчество создано для массового зрителя; если рассматривать фрагмент композиции Макса Эрнста, можно решить, что это иллюстрации к святочным рассказам: все прилизано; затем обнаруживаешь, что персонажи картины поедают друг друга. Прилизанные иллюстрации Беллмера скрывают сюжет отвратительно непристойный. В этом и состоит метод сюрреализма – внушить обывателю, что спасения в красоте нет – все отравлено. «Ловля тунца» или «Горящий жираф» сочетают бессмыслицу и равнодушие, и оказывается, что сочетание привлекательно. Сальвадор Дали всякую свою картину начинал с натуралистического изображения залива в Фигерасе. Художник рисует залив, далекую гору, облачка на небе – заурядный пейзаж, написанный прилежным академистом: в картине нет души и страсти. Но затем в пейзаж входит горящий жираф – этот объект тоже написан равнодушной рукой, однако сочетание равнодушного пейзажа и нейтрально горящего жирафа потрясает. Неужели все так обыденно ужасно? Картины завораживают бесчувственностью – или, если угодно, объективностью разрушения.

Признанный глава сюрреализма, великий провокатор, Андре Бретон в 1938 г. навещает Троцкого в Мексике, они пишут совместный манифест «За революционное и независимое искусство». Это происходит во время Гражданской войны в Испании, и совместный манифест «троцкизма-сюрреализма», помимо того, что утверждает тождество теорий, – являет исключительный образчик разрушительной теории. Освобождение подсознания само по себе малоприятное действие, но освобождение именно «революционного» подсознания, трактованного одновременно как «фрейдистское», – открывает необъятные горизонты насилия. «Новая эра», о которой сюрреалисты писали в любом заявлении, наступала, но манифест, подписанный двумя пророками разрушения, «новую эру» торопил. «Международная федерация независимого революционного искусства», которую создали Троцкий и Бретон, нетвердо знала, что именно хочет она заявить миру, но, составленный в духе общих значительных фраз, манифест Троцкого/Бретона гласил: «Высшей задачей искусства в нашу эпоху мы считаем его сознательное и активное участие в подготовке революции. Однако художник может служить освободительной борьбе только в том случае, если он субъективно проникся ее социальным и индивидуальным содержанием, если он впитал ее смысл и пафос в свои нервы и свободно ищет для своего внутреннего мира художественное воплощение». Какую именно революцию надлежит готовить, какие идеалы у этой революции, какой именно класс революция поддерживает, а если общество будет бесклассовое, то чем это общество связано, и зачем такому обществу искусство – в яростном манифесте нет ни единого слова на этот счет.

Главное для сюрреализма – иррациональность, и Троцкий, согласившись на общий с Бретоном манифест, подтвердил иррациональность троцкизма. «Глубокое погружение в подсознание», базовый постулат сюрреализма, крайне сложно объединить с «пролетарским сознанием», необходимым для коммунизма; но в 1938 г., уже военное время, счет иной: все идет вразнос. Бретон однажды сказал Андре Массону, что допускает: сюрреализм полностью провалился в поэзии, в живописи, но ему остается мораль. Понятие «морали» в сознании, отданном маркизу де Саду, было своеобразным. Троцкизм, как известно, в отличие от фурьеризма или от теорий Оуэна, не создал устойчивых работоспособных общностей. Фактически единственной функциональной организацией троцкизма – стал сюрреализм.

Манифест Троцкого – Бретона, подписанный 25 июля 1938 г., и Мюнхенское соглашение, заключенное 30 сентября 1938 г., явились основаниями – как «слева», так и «справа» – для уничтожения существующего миропорядка. И авторы манифеста, и участники соглашения нетвердо представляли, что должно последовать за судьбоносными решениями. В сущности, авторы манифеста стремились прежде всего к разрушению: Бретон ровно ничего не собирался создать, а Троцкий ровно ничего не хотел построить. Жан-Поль Сартр в пьесе «Некрасов» изобразил французского жулика, притворяющегося советским министром, разоблачающего Сталина и пугающего буржуа войной и хаосом; провокатор пользуется буржуазной прекраснодушной дряблостью Европы; этот прохвост – двойной портрет Бретона/Троцкого.

Хуже всего то, что жулик, разоблаченный в пьесе, в истории оказался успешен: мир согласился с манифестом сюрреализма.

Для Пикассо «Герника» ненормальна; сюрреализм же настаивает на том, что так все устроено, война не аномалия: жирафы и те горят. Искусство не сострадает, сострадание из другой, реалистической, эстетики. Гражданская война, каннибализм – реальность. Магритт изображает дождь из людей, аккуратные человечки падают, как капли, вот вам еще одна метафора войны, столь же точная, как мутант Дали. Человечков не жалко – прольются на землю, и земля их впитает, так повелось от века. У сюрреализма имелась конкретная социальная цель: внедрение философии Ницше на уровне бытового сознания. Часто спорят о том, являлся ли гитлеризм функцией от ницшеанства. Но суть в том, что ницшеанство пронизало всю культуру Запада – в начале XX в. внедрили представление о банальности катастрофы, обреченности морали. Злые притчи Сальвадора Дали, рассудочные ребусы Магритта и Эшера – учат одному: бытие человека шатко, есть вечная тайна, в которой добра и зла не существует. Ленты Мебиуса Эшера, испанские скалы Дали, которые оборачиваются мистическими фигурами; диваны, которые становятся губами; губы, которые становятся диванами; застылое в крике двуполое существо войны; день, который становится ночью на картине Магритта, все это – декларация относительности: нет ничего, имеющего непреходящую ценность, все находится в состоянии вечного разрушения. Вечно плавится время в растекающихся часах, вечно рушатся фигуры мутантов, подпертые костылями, вечно длится гражданская война, в ней нет победителей. Это триумф философии Ницше, в которой вытерты категории, кроме одной – победительной воли познания. Познание, по Ницше, не морально: узнавая, освобождаешься от обязательств перед себе подобными. Сюрреализм произвел необходимую операцию в искусстве: объяснил, что добра нет, есть только власть. Люди на войне или у картин сюрреалистов переживают катарсис причастности бесконечной катастрофе. Сюрреализм настаивает, что следует полюбить катастрофу – это сделает человека совершенным пушечным мясом.

Парадокс философии Ницше состоит в том, что воля к власти может производить лишь страсти, внятные толпе, вульгарные, пошлые страсти; и вместе с тем массовые страсти философ презирает. Если окинуть жизнь Жоржа Батая или Жана Жене трезвым взглядом обывателя – то это крайне безнравственная, нечистоплотная жизнь; но одновременно сколь дерзновенная! Обыватель должен бы стыдиться того, что он недостаточно порочен, чтобы сравняться с эстетами – но опыт подсказывает ему, что такой грязи и в привокзальных притонах достаточно. Парадокс в том, что Ницше ставил элитарное сознание над общей моралью, однако безнравственное сознание легче всего усваивается именно массой. Этот парадокс элитарного/массового положен в основу эстетики сюрреализма. Сочетание банального и неприличного делает сюрреализм притягательным: работы Поля Дельво, Сальвадора Дали, Макса Эрнста, Ханса Беллмера близки к порнографии, от них остается неприличное возбуждение, словно подслушал скабрезную сплетню – но это ведь расширяет кругозор! Да, похоже на бульварную продукцию – но это бульварность для избранных.