Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - читать онлайн книгу. Автор: Максим Кантор cтр.№ 114

Возможно, такое отношение к демократии вызвано у Домье тем, что он считает эту форму организации общества вторичной, не натуральной. У Домье имеется литография: изображены два живописца на пленэре: один копирует природу, второй срисовывает пейзаж с холста первого. Перед нами картина динамики правового сознания: аристократия копирует свой строй с неравенства природы; демократия заимствует свои привилегии у аристократии. Копия с копии – востребована на рынке прав. Но кто купит правдивый портрет демократии?

Описывая демократа-буржуа, художник пришел к простому выводу: коль скоро искусство создается для буржуа, искусство должно исчезнуть. Единственным ценителем живописи является аморальный богач; у рабочих нет ни времени, ни денег. Аморальных богачей художник рисует с мстительной иронией, при этом других ценителей у его творчества не будет. Сатира в отношении демократического вкуса невозможна; роль насмешки в искусстве выполняет смена стиля – авангард посмеивается над потребителем, меняя форму предмета искусства, ставя под сомнение способность буржуа воспринимать прекрасное. Буржуа шокирован, слегка обижается, потом начинает покупать новую продукцию. Это единственная рефлексия, которую допускает демократический рынок. Что может сделать с демократическим сознанием искусство, если мещанин искренне полагает мещанский идеал свобод – конечным пунктом цивилизации?

6

Комическое начало у Домье стало стилеобразующим, это противоречит классической эстетике. По сути, пластика Домье оспаривает эстетику Винкельмана (за ним – и Гегеля, и Платона) в базовом представлении о генезисе искусства: искусство, в этом убеждена классическая эстетика, происходит от торжественного гимна и трагедии. Платон уверен, что у «смешного» нет идеи – смешное есть лишь искажение прекрасного (см. диалог «Парменид»). Средневековая схоластика утверждает то же самое, иначе и быть не может, коль скоро образ человека – суть подобие образа Бога. Фома Аквинский пишет (Сумма теологии, I, 39, 8), что главным критерием прекрасного (помимо пропорций, сияния и т. п.) является цельность. Безобразным объявляется все ущербное, любая аномалия. Смех над аномалией уместен, поскольку мы смеется над неполноценным; безобразное противоположно цельному. В этом отношении Фома следует за «Поэтикой» Аристотеля: «Комедия (…) это воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде. Смешное – частица безобразного. Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания» (Сумма теологии, 5, 1449; 30–35).

Комическое, смешное, гротескное, согласно классической эстетике, есть отклонение от нормы, переиначивание стандарта, что и вызывает смех.

Античная гармония, таким образом, есть зримое выражение порядка – и, в частности, общественного порядка, незыблемости закона. Гармония – есть выражение государственной идеи; и Платон, и Гегель повторяют эту мысль в разных вариантах постоянно.

Вслед за Хогартом, но более последовательно, Домье разрушил торжественность в образе героя. Для эпохи, нуждающейся в героях ежечасно, это неожиданный поступок. Искусство трех республик и трех империй создало пантеон великих людей, отказаться от героизма невозможно. Отечество имеет идеал, идеал соответствует понятию «прекрасное», прекрасное описывается термином «гармония», это связано с традициями античной пластики. Будь то республиканское или имперское торжество, оно взывает к античной эстетике. Связь имперского величия и античной эстетики косвенным образом подтвердили и Данте, и Петрарка; Наполеон же продемонстрировал наглядно.

Если Хогарт в памфлетных сериях язвительно искажает пластику отрицательных персонажей, нарушая пропорции и симметрию, то в портретах уважительных – скажем, в автопортретах – английский мастер академически щепетилен.

Небрежность в обращении с каноном красоты у Домье не ограничена ничем – даже симпатией к персонажу. Комические уродцы с литографий Домье, нескладные горожане, коротконогие, лысые, толстые, – составляют нарочитый контраст с античными образами Жака Луи Давида и с героями Гро и Делакруа. То, что Домье впустил в мир неказистых людей, можно списать на политическую ангажированность: газетная карикатура предполагает издевательство. Но стиль рисования Домье вышел за пределы служебной надобности карикатуры – не только отрицательные, но и положительные герои нарисованы вольно. Даже в программной вещи «Вагон третьего класса» Домье не щадит тех, кто вызывает у него симпатию. Помимо классической, всем известной версии (холст «Вагон третьего класса» изображает усталых и достойных людей), существуют более ранние литографии с той же композицией, где эти же горожане изображены потешно и даже с издевкой. Возможно, сказывается привычка руки; прежде чем перейти к подробному анализу свойства комического в работах Домье, надо отметить свойство всякого художника: однажды найденная, линия помнится рукой мастера. Жирная линия литографского карандаша по своей природе развязна, слово «развязная» не вполне корректно, но передает характер линии: линия то толстая, то тонкая, то острая, то размазанная. В отличие от трудной линии резной гравюры (всегда представляешь усилие, с каким резец входит в дерево или сталь), в отличие от въедливой линии острой офортной иглы (представляешь, как кислота разъедает медь при травлении) – литографский карандаш свободно скользит по камню, словно играя. Вьющаяся линия Домье подчас напоминает перекрученную линию Калло, но сходство мнимое – Калло ведет линию с нажимом, вдавливая; линия Домье гуляет по листу, как бродяга по набережной. Литография – техника, снижающая пафос, но Домье и с кистью обращался так же легко, хочется сказать: небрежно. В работах Домье нет напряжения труда (и это при том, что работал Домье тяжело и много). Когда он так, беззаботно, рисует министров и королей, зритель видит в этом смелость мятежника. Адольф Тьер – злобный коротышка с толстой рожей и в крошечном пенсне; Домье рисует его то в виде суфлера в театре, то в виде боксера на ринге, то в виде погонщика тощей клячи. Наполеон III, чванный коротышка с огромными усами, мчится в повозке, сделанной из треуголки покойного дяди-императора, а в треуголку запряжена хромая ворона. Домье делает сильных мира сего смешными – но приходится признать, что участника баррикадных боев, инсургента, пролетария – художник тоже сделал потешными. Иногда возникает плакатно-героическая фигура (в литографии «Свобода печати» требуется нарисовать символ рабочего), но вообще-то пафос Домье претил. Даже в изображении трагедий (тела расстрелянных коммунаров) он не может заставить себя рисовать скорбной академической линией, карандаш порхает. Он органически не может нарисовать торжественную фигуру: у него античные статуи смешны, Вольтер забавен (статуя Вольтера частый персонаж литографий), и Дон Кихот вызывает улыбку. Небрежная манера Домье сама по себе уже насмешка – но Домье прицельно высмеял гармонического античного героя, то начало, которое Ницше называет аполлоническим.

Можно утверждать, что Домье наследует средневековой традиции гротескного уродства (горгульям на крышах соборов, чудищам из алтарных триптихов Ада, босховским монстрам), утверждать такое естественно – в то же самое время не вполне точно. Домье не склонен к пафосу: ни в античном изводе, ни в христианской литургии – сообразно этому ему не нужно изобретать, чем пафос оттенить. Конечно, когда вышучивает Наполеона III, то попутно высмеивает привычную «героику», античный и соборный стандарт «великого» и «святого». Но он не ищет антитезу тому, во что не верит; изображение ада нужно тому, кто верит в рай, – а Домье в рай не верит.