Чертополох и терн. Возрождение веры - читать онлайн книгу. Автор: Максим Кантор cтр.№ 92

Герард Давид для ратуши в Брюгге исполняет диптих «Суд Камбиса» (сейчас в музее Гронинге, Брюгге, в ратуше копия), чтобы увековечить боль расплаты. На левой панели изображено, как проходит арест лживого судьи; с дотошным мастерством выписан испуг грешника – судью уже держат стражники, а царь Камбис загибает пальцы в перстнях, перечисляя грехи судьи. Вокруг равнодушные придворные, все до одного портретны. В правой части диптиха с осужденного заживо сдирают кожу, чтобы обтянуть этой кожей кресло (кресло с новой обивкой представлено в глубине картины). Обстоятельно показано, как проводят надрез – и стягивают кожу с трепещущего мяса, как перчатку. Царь Камбис приблизился, изучает процесс. Эта картина не имеет никакого отношения к морали вообще. Ни ужас, ни осуждение, ни сострадание – эти чувства не интересуют художника нимало, он исследует боль. Событие из ряда вон выходящее: не всякий день сдирают кожу, однако написано буднично, словно художник рисовал натюрморт с устрицами, как его фламандские последователи. Здесь не равнодушие, но своего рода профессиональное бесстрастие, как у хирурга, который не обязан сопереживать пациенту.

В те же годы Герард Давид пишет триптих «Крещение Христа», по технике исполнения произведение ничем не отличается от «Суда Камбиса». Это и поражает: равномерное равнодушие, проявляемое при изображении как святости, так и преступления. Диптих «Правосудие Отона», выполненный Дирком Боутсом, в отличие от «Суда Камбиса» Герарда Давида, показывает зрителям судебную ошибку – голову отсекли невинному, жена казненного задним числом доказала невинность мужа. Изображены, как и у Давида, шокирующие подробности: из артерий на шее хлещет кровь. На картине Герарда Давида мучения заслуженные, а Дирк Боутс написал мучения незаслуженные; однако, если не знать сюжетных сплетений, разобраться, где истина и где ложь, невозможно. Из самой пластики картины морального вывода не следует – показана боль, и только. В бургундских картинах, смакующих детали казней, отсутствует главное: нет контрапункта милосердия. Городские советы Бургундии выбирали для ратуш столь жестокие сюжеты, словно гражданское сознание следует подхлестывать страхом боли. Возможно, рыцарский компонент культуры провоцирует риторику такого рода, но неужели – вопрос невозможно не задать – эстетическое чувство может мириться с запредельными истязаниями? Произведение искусства, как мы знаем из суждений Фомы Аквинского и Данте, содержит, наряду с метафизическим, еще и дидактический урок; но является ли моральным уроком страх боли?

Это сугубо философский и даже религиозный вопрос: является ли боль самоценной? Живописцы Возрождения изображают мучения Христа; догмат христианской веры состоит в том, что Спаситель «смертью смерть попрал», то есть, следуя словам молитвы, восстал из мертвых, победив смертью смерть и дав жизнь находящимся в гробах. Иисус претерпел мучения ради рода человеческого, и художник, изображая муки Бога, понимает, что мучения Иисуса приносят избавление и свободу всем людям. Можно ли из этого положения сделать вывод, что боль сама по себе есть эстетическая и этическая ценность, коль скоро через нее можно прийти к освобождению? И если такова природа боли Спасителя, то в чем этический пафос сдирания кожи с лживого судьи?

Подробное разглядывание картин бургундских мастеров убеждает зрителя в том, что равномерное беспристрастное внимание к боли не всегда разрешается моральным катарсисом. Формальное мастерство, коего достигли мастерские Брюгге, Брюсселя и Дижона к концу XV в., таково, что деталировка стала обязательной, а изображение пыток святых своего рода необходимым для привлечения внимания образом. Мука имманентна героям бургундских картин, уже у ван Эйка в Гентском алтаре мы встречаем болезненный взгляд Адама; в большинстве картин извлечь моральный урок из переживания муки нельзя. Картины Давида, Боутса и в особенности поздних мастеров, таких как Альбрехт Боутс или ван Орлей, изобилуют бесчеловечными деталями, но они не становятся контрапунктом. Кстати сказать, это свойство унаследует и даже разовьет Рубенс.

И что самое поразительное в бургундской симфонии боли – никто не жалуется. Не только мученики, показательно терпящие боль, но и казнимые вельможи – безропотно отдаются в руки палачей. Право на насилие, которое государство присвоило себе, никем не оспорено. Такое приятие насилия как должного случается в деспотиях: крепостные искренне полагают, что царь-батюшка или президент имеет право на их жизнь. Свобода итальянского гуманиста органично простирается до того, что он способен, подобно Боккаччо, прямо высказать ту мысль, что в сопротивлении следует идти до самого конца и, отстаивая личную независимость, убить тирана и пожертвовать всем для личной свободы. «И я должен повиноваться деспоту, звать его королем, государем, сохранять ему верность, как своему сеньору? Никогда, потому что он враг моего существования! Я имею право употреблять против него заговоры, засады, шпионов, хитрости. Потому что нет дела священнее, чем убийство тирана!» На этом утверждении построен пафос «Божественной комедии», текст которой не оставляет ни одного преступления власти без воздаяния. Этим руководствуется Рабле, когда описывает бытие тиранов на том свете. И Гойя, и Домье учились этому у итальянского гуманизма (а через голову итальянского Ренессанса – у римского стоицизма). Микеланджело вырубает бюст Брута вовсе не как памятник конкретному республиканцу (не всегда, кстати сказать, симпатичному в личных проявлениях), но как памятник воле к восстанию против тирании, как меморандум свободы. К такой декларации ни один бургундский живописец не способен. Скотскую жизнь простолюдина на фоне изысканного быта двора невозможно принять, климат Фландрии и Нижних земель не столь благостен для бедняка, как климат Италии. Но ни слова осуждения в адрес прекрасных балов не сорвалось с уст художников. В сущности, все бургундские художники – ханжи: страдания пишут и любят, радость – никогда; сами не улыбаются и не поощряют улыбку других. Фламандцы, голландцы и испанцы, те, кто наследовал бургундской культуре, умеют заливисто хохотать, но речь не о хохоте Хальса или Броувера, – даже улыбка не тронула уст портретируемых бургундцами моделей. Улыбка – это облегчение горя; зачем и жить, если терпеть вечно. Ни насмешка Рабле, ни презрение Вийона, ни гнев Данте, ни сарказм Хогарта – бургундцам XV в. незнакомы. Не возникает и тени вопроса: а что, если государство несправедливо? Восстание свободной воли явлено всем гуманистическим искусством Европы: от восставшего раба Микеланджело до «Восстания» Домье; но чтобы бургундская эстетика взорвалась протестом Босха, потребовался век упоения болью другого. Босх первый, кто позволил себе нарисовать звероподобные лики.

Можно ли судить художников уникального государства, искусственно созданного герцогства, по меркам иных культур? Не разумнее ли придерживаться метода исследования, который всякое явление рассматривает, исходя из конкретного времени и обстоятельств. Всякого автора надо судить по законам, им самим созданным, говорил Пушкин, и мы привыкли повторять эту сентенцию за поэтом. Однако художники, о которых идет речь, находятся внутри христианской эстетики, их живопись построена на слове Завета. Насилие пребудет насилием – в прошлом, в будущем и в настоящем. Если бы всякого автора мы судили по законам, им самим созданным, как рекомендует Пушкин, то пришлось бы судить сочинения Ницше по законам, сформулированным Ницше, а сочинения Канта – по законам Канта; такая манера суждения называется моральным релятивизмом. Христианская этика заставляет судить и Ницше, и Канта одним и тем же судом; а читая Пушкина, мы можем отметить, что поэма «Полтава» сервильна, а поэма «Медный всадник» глубока, но противоречива.