Чертополох и терн. Возрождение веры - читать онлайн книгу. Автор: Максим Кантор cтр.№ 230

Эль Греко не только вне времени, но и вне места. За исключением хрестоматийного «Вида Толедо» и второй картины «План Толедо», нет ни единой картины, указывающей на местонахождение художника. Это может быть равно и Крит, и Мадрид, и даже Марс. Эль Греко изображает прежде всего небеса, причем это не то небо, что он наблюдает над головой, но выдуманные небеса, такие, как ему требуется в связи с концепцией многоярусного неба. Эль Греко, что называется, не от мира сего – у него появился герой, которого можно именовать испанцем, поскольку у мужчины эспаньолка – однако, как правило, это автопортрет, а греческое лицо по габитусу смахивает на испанское.

Вне времени, вне пространства, вне школы, вне конкретной эпохи – даже лишенный тоски по Ренессансу, чего он хочет?

Космос Эль Греко – это огромная скомканная простыня, которой накрыт зримый и незримый мир. Складки на этой огромной простыне появляются от того, что материя покрывает объекты, сквозь материю прорастающие. Небо, земля, воздух меж предметами, человеческие фигуры и то, что сокрыто в небесах, – все задернуто прозрачным серебристым покрывалом, сквозь которое возможно различить объекты, и эти объекты пробуждаются к автономной жизни. Серебристое покрывало – особая субстанция, скорее всего, так изображена эманация Бога. Человеческие фигуры и горы (а больше художник почти ничего не изображает) проступают сквозь серебристую субстанцию с усилием, подвергаясь своего рода деформации, все предметы словно скомканы, искажены усилием пробуждения.

Пространство в картинах Эль Греко есть нечто отличное от той единой субстанции, в которой пребывают объекты. Пространство есть взаимоотношения меж отдельными объектами, расстояния между ними и перспектива, определяющая взгляды друг на друга. В каждой картине представлено сразу несколько перспектив: прямая перспектива – поскольку существует иерархия удаления; обратная перспектива – поскольку небесные сцены существенно важнее земных, и повествование разворачивается от небесных сфер в сторону зрителя; и, наконец, особенная эльгрековская перспектива, которую за неимением лучшего слова надо назвать «вертикальной» – фигуры верхнего фриза словно возносятся, и зритель их видит как бы снизу. Сочетание трех перспектив превращает общее пространство внутри серебристой субстанции в многослойный пирог, к этому приему Эль Греко прибегает постоянно. Любой объект, прорастающий сквозь серебристую субстанцию, наблюдается нами в трех перспективах: земля, горы, одежды, абсолютно все – скомкано и слоится. Это вызвано как усилием прорастания к бытию, так и поиском адекватной перспективы.

Эль Греко пишет иерархию пространств, постепенное восхождение вверх. По мере восхождения расслоившиеся тучи создают малые пространства в разодранном космосе, а расколотые горы образуют пещеры. Эти небольшие пространства меж туч, меж гор, меж фигур – своего рода просветы, укромные места, гнезда – это не что иное, как мандорлы. Мандорла (от итальянского слова mandorla, миндалина) – это сияние овальной формы, в котором по небу обычно путешествует Богоматерь или Иисус. Этот канонический символ Эль Греко всегда врисовывал в субстанцию мироздания, заставляя зрителя поверить, что мандорлы подобны просветам на дымном небе.

В огромном скомканном серебряном мире спрятано великое множество потайных миров (как в небе спрятаны мандорлы). Эти убежища, гнезда, пещеры возникают меж складок гигантской простыни мироздания, словно Господь набросил на мир огромную пелену, в которой барахтаются люди и предметы, но в складках можно спрятаться – последняя возможность для праведника.

Разумная субстанция общего покрывала подтверждается палитрой Эль Греко. Мастер не пишет отдельных, разных цветов, но каждый цвет в своей предельной характеристике доходит до серебристого свечения, принадлежит единому разуму. Секрет этого серебряного цвета Эль Греко подарил Вермееру и прочим нидерландским живописцам XVII в., научившимся писать небо – по теплому умбристому грунту – холодными всполохами серебристого цвета. У голландцев роль умбристого грунта играл цвет дерева, порой эту коричневую основу использовали, втирая в нее серебряный цвет. Эль Греко довел эту метафору общего серебристого пространства до превосходной степени, пропитывая все цвета единым тоном.

Если правда, что Доменикос Теотокопулос был платоником, как пишут некоторые биографы (впрочем, какие биографы, если художника на триста лет забыли?), то его, как платоника, не должна смущать государственная иерархия. Республика, задуманная Платоном как идеал общества, иерархична, а «Законы» Платона строже уложений Кастилии. Правда, Платон различает философию и идеологию. Платон принимает мир, устроенный иерархически, поскольку социальные страты соответствуют духовной иерархии. Но духовная иерархия, по Платону, отражает распределение эманации общего блага: так распределяется энергия, нисходящая от общего эйдоса. Иерархия отражает стадии причастности или степени обладания общим понятием «блага». И в этом смысле иерархия платоническая не унизительна. Эйдос (сгусток смыслов и идей) аккумулирует в себе основную идею платоновского космоса – «благо»; обладать благом в одиночку нельзя. Никакой тиран не в силах присвоить себе «благо». И в этом смысле все граждане республики равны. Исходя из этого, неоплатонизм учит, что мыслимое тождественно мыслящему – и это как бы устраняет иерархию. Мысль Плотина (ее выделяли христианские схоласты – см., например, Кузанского) надо растолковать, чтобы понять живопись Эль Греко. Мыслимое (эйдос) тождественно мыслящему об эйдосе – это не отменяет социальной иерархии (философ остается философом, а страж остается стражем), но создает такое единение блага и отдельного субъекта, которое вне иерархии и ничему неподвластно. Христианские неоплатоники трактуют это состояние как экстаз. Художник Эль Греко, разумеется, не читал Плотина, да и Платона с большой вероятностью тоже не читал. Но это и несущественно: мысль (и в этом лишь подтверждение философии Платона) не принадлежит конкретной книге, но обладает способностью присваивать себе сознание на уровне экстатическом, в тот момент, когда человек посвящает все свое естество усилию понимания. Вот этот экстаз – экстаз преодоления дистанции от себя до Бога – и рисует Эль Греко.

4

Странно, что критянин Эль Греко никогда не нарисовал Минотавра, получеловека-полубыка, сына царя Миноса, с которым связана мифология Крита. В известном смысле Доменикос Теотокопулос сам есть Минотавр, соединивший в себе две природы, срастивший несколько культур. Он, пришедший из античного лабиринта, стал христианским художником. Эль Греко не рисовал Минотавра, но за него это сделал Пикассо.

Пабло Пикассо обращался к Эль Греко постоянно. Голубой период Пикассо основан на подражании Эль Греко; знаменитая «Жизнь» 1903 г. демонстрирует совершенно эльгрековские образы; сравнивают жестикуляцию персонажей «Авиньонских девиц» и экстатические жесты праведников из «Снятия пятой печати»; говорят о сознательном повторении композиции «Похорон графа Оргаса» в «Похоронах Касагемаса», и т. д. Будучи сам эмигрантом, Пикассо, разумеется, думал об эмигранте Эль Греко еще и в этой ипостаси.

Слияние католического испанского и православного греческого происходит в средиземноморском мифе, соединяющем обе культуры. Бык в трактовке Пикассо (и не только Пикассо) – суть символ испанской культуры; гладкое античное тело, коим Пикассо снабдил своего Минотавра, – это, разумеется, классическое греческое начало. Вряд ли следует трактовать Минотавра как портрет Эль Греко или образ, олицетворяющий Эль Греко; но судьба Доменикоса Теотокопулоса натолкнула Пикассо на этот образ. Минотавр стал символом художника как такового: то слепой к красоте, то прозорливый, то жестокий, то жертвенный. Иные исследователи даже предполагают в Минотавре автопортрет; в той мере, в какой Пикассо видел в себе архетип художника, так и есть.