Как начать разбираться в архитектуре - читать онлайн книгу. Автор: Вера Калмыкова cтр.№ 73

В австрийской культуре очень важно отношение к вещи – одновременно и как к чему-то конкретному, уникальному, и как к символу. Национальная культура Австрии насквозь театральна, и барочный театр – во многом театр католических религиозных орденов, опять-таки проникнутый христианским духом, – опять-таки абсолютная модель мира.

Некоторое время даже Венеция входила в состав Австро-Венгерской монархии. В те годы существовала система тиражирования произведений искусства – гравюры, исполнявшиеся со всех значительных живописных полотнах. Австрийская культура как культура многонационального государства отзывалась на все новое, была очень чутка и переимчива.

Вернемся к полотну Маульберча. Оно выстроено симметрично. Свет падает слева, и мы «читаем» картину слева направо, как принято в европейской традиции. Однако если мысленно прочертить композиционные линии, то можно увидеть, что они идут не только слева направо, но и сверху вниз, что усиливает драматизм восприятия сцены. Более того: свет идет слева, и, продолжая достраивать дальнейшее развитие сюжета, мы понимаем, что Юдифь с отрубленной головой и служанкой уйдет налево, туда, откуда свет, выйдя из палатки. Создается не один вектор движения, а два, и так Маульберч держит нас в напряжении.

Глядя слева направо, мы увидим тело Олоферна. Сначала поднятое колено левой ноги. Воспринимаем ли мы этот предмет как тело человека? Нет. Перед нами скорее туша с фламандского натюрморта. Однако если мы вглядимся, то увидим композиционную перекличку положения тела Олоферна и фигуры Юдифи, подчеркнутую почти параллельным расположением его торса и ее согнутой в колене левой ноги.

Далее увидим меч, лежащий непосредственно на гениталиях Олоферна. Кажется, однозначный ответ на вопрос, есть ли эротизм в этой сцене: его нет и не может быть, хотя платье Юдифи в беспорядке и мы можем предположить некую борьбу. В традициях всех народов меч – «чистое» оружие, в библейской традиции он связан с очищением, с карающей рукой Господа.

Далее – рука Юдифи.

Героиня держит меч в левой руке. Можно попытаться представить себя на ее месте: получится ли быстро перебросить меч из правой в левую руку, а отрубленную голову, соответственно, наоборот? Вряд ли: слишком много суеты, лишних движений, а момент очень напряженный, женщине надо делать все четко и быстро. Кровь льется потоком, значит, прошло, может быть, полминуты. Абсолютная расслабленность мертвого тела и абсолютная напряженность живого: Юдифь дана в движении. Она только что и очень быстро совершила должное. Обезглавленное тело сползает по ложу вниз.

Значит, скорее всего, Юдифь и отрубала голову врагу левой рукой.

Мог ли художник случайно сделать так, просто перепутав руки? Может быть, сам он был левшой? Конечно, такое вероятно, однако в очень небольшой степени: академические мастера XVIII в. рук не путали. Значит, он сделал это осознанно. Зачем?

В Библии мы читаем: «Возопили сыны Израилевы к Господу, и Господь воздвигнул им спасителя Аода, сына Геры, сына Иеминиева [Вениаминова], который был левша. И послали сыны Израилевы с ним дары Еглону, царю Моавитскому» (Судей 3:15). Еврейское слово, означающее «левша», в буквальном переводе – «с защемленной, изувеченной или связанной правой рукой». В Библии говорится, что в колене Вениамина «было семьсот человек отборных, которые были левши, и все сии, бросая из пращей камни в волос, не бросали мимо» (Судей 20:16). Скорее всего, их выбрали за то, что они были искусными воинами. Как говорят некоторые библеисты, быть левшой – значит свободно владеть как правой, так и левой рукой.

Колено Вениамина славилось левшами. В 1 Паралипоменон 12:1, 2 рассказывается о храбрых воинах из колена Вениамина, «правою и левою рукою бросавших каменья и стрелявших стрелами из лука». Подобные способности вырабатывали, связывая детям правую руку и заставляя их учиться владеть левой. Воинов вражеских армий обычно обучали воевать с правшами. Поэтому их навыки почти сводились на нет при неожиданной встрече с воинами-левшами.

Юдифь происходила из колена Шимона, однако таких тонкостей Маульберч мог не знать. Для него левая рука могла стать символом избранности народа и величия содеянного.

Такая подача материала характерна для барокко, который выдвигает на первый план всё нетипичное, аномальное.

Теперь обратим внимание на фигуру Юдифи. Мощные руки, торс, широкая ступня, икра, не уступающая в объеме икре Олоферна, причем в целом покойный воин кажется субтильным. На мощной шее женщины – изящная головка. Не следует ли предположить, что у Маульберча был мужчина-натурщик? И не этим ли объясняется мускулатура Юдифи у Вазари и мышечные массы у других мастеров?..

Можно ли что-то конкретное сказать о выражении лиц? Нет, ничего. Лица не конкретизированы. Мы никак не можем прокомментировать чувства Юдифи. Мы распознаем мертвенный цвет кожи Олоферна и экзальтацию, опять-таки не конкретизированную, у служанки. Все. Что исключает какой-либо личностный момент, тем более эротический. Юдифь у Маульберча – воплощенное деяние, а не человек, это идеальная героиня барокко, героиня-эмблема. Никакой истории о прекрасной женщине нам Маульберч не рассказал. Это повестование о поступке, который надо было совершить, и индивидуальность Юдифи здесь не важна.

Никаких диалогов со зрителем. Картина «закрыта» от нас, самодостаточна. Обычно, как мы видели, покой мертвого лица и покой или напряженность лица живого контрастируют. Здесь этого нет, зато дан поступок как таковой, движение как таковое.

Экспрессивное действие, порыв – все это мастерски смоделированное ложное впечатление. На самом деле перед нами строгая организация элементов композиции.

Барокко – это порядок, изо всех сил прикидывающийся хаосом. Это система, притворившаяся набором случайностей. Это поиск обходных путей к истине, лежащей на поверхности.

В полном соответствии с породившим ее веком.

XVII столетие в истории человечества принято считать началом Нового времени. И действительно, оно оказалось бы революционным, даже если его не сотрясали бы войны и революции, имевшие глобальное значение. В это время ученые совершили столько открытий, художники нашли столько методов, а мастера – столько новаторских практических решений, что этого с лихвой хватило бы для обозначения новой эпохи…

Научная революция XVII века, возникновение науки в современном смысле стали следствием того, что религиозная картина мира перестала удовлетворять потребностям разума (заметим, что это произошло главным образом по соображениям морали и из-за кризиса морали). Человеку потребовалась другая картина мира. Миропониманию, разделенному на отдельные сферы и направления, в том числе и в познании, ее предоставил аналитический научный метод. Заметим, как быстро – всего за столетие! – оформились последствия кризиса: в начале столетия все оставалось как раньше, в конце научный метод уже распространился повсюду.

Наука охватила все области, которых касалось человеческое мышление: это и самопознание человека как мыслящего существа, а значит, философия, логика и математика; и устройство общества; и общественная практика, включающая эксперимент и применение результатов; и, наконец, законы и алгоритмы общения людей между собой. Мы знаем имена Фрэнсиса Бэкона, Рене Декарта, Иоганна Кеплера, Галилео Галилея, Исаака Ньютона, Готфрида Вильгельма Лейбница – и все это деятели науки XVII века. Но и Мартин Лютер, и Джон Донн, и Барух Спиноза, и учение Балтасара Грасиана об эстетических чувствах (художественный вкус, музыкальный слух), которые существуют в человеке параллельно с физическими – это тоже XVII век. Можно предположить, что открытия в области физики были отчасти подготовлены живописным принципом перспективы, вошедшим к XVII столетию в художественный обиход: поскольку процесс мышления подкрепляется работой пяти чувств, а глаз уже успел приучиться видеть трехмерно, то и осмысливающий такое восприятие мозг готов к построению объяснений, отталкивающихся от пространственности и трехмерности.