Как начать разбираться в архитектуре - читать онлайн книгу. Автор: Вера Калмыкова cтр.№ 41

Прочие части рельефа подкрепляют идею возможного спасения. Переведя взгляд на другую часть тимпана, мы видим шествие: двенадцать разных по масштабу фигур в ряд направляются к восседающему в центре Христу во Славе. Ближе всех – Дева Мария и святой Петр, за ними с посохом отшельника – Дадон, первооснователь святилища в Конке. Далее идет аббат (у него аббатский жезл), либо Одольрик, начавший возводить базилику Сент-Фуа в Конке, либо Бегон, завершивший строительство. Следом движется Карл Великий в сопровождении двух священнослужителей низшего ранга. Замыкают процессию четыре скульптуры святых с нимбами над головами. Дева Мария показана в позе просительницы, со сложенными руками: так Она заступается за грешников, и это удивительно для романики, периода, когда культ Богоматери только зарождался (характерен он для готического искусства).

Зато в разных видах искусства был подробно и продуманно разработан визуальный культ Христа.

Основных образов Спасителя было три: Добрый пастырь, или Бог милующий, грозный Господь, или Бог карающий, и страдающий Бог, испытывающий страстные и крестную муки. В различные эпохи тот или иной образ преобладал в зависимости от того, как ощущало себя христианское сообщество: надеялось ли на Божию помощь, терпело ли наказания за грехи или ожидало грозной кары. В первые христианские века предпочтителен был образ Доброго пастыря. К 1000 году, т. е. к предполагаемому Второму пришествию, возобладал образ карающего Бога. Страсти Христовы стали наиболее распространенным сюжетом в эпоху Ренессанса.

Добрый Пастырь изображался в облике юноши, карающий Бог – зрелого мужа. Чем ближе ко Второму пришествию, тем чаще появлялся и грознее становился Карающий Бог. Он грядет судить, а не миловать. Постепенно исчезали сюжеты, в которых подчеркивалось человеколюбие Христа. Их сменили сцены страстей, тех мук, которые Спаситель вытерпел за человечество. Раз люди не пожелали отказаться от греха, значит, подлежат суровому наказанию. Вот почему монахи-заказчики все чаще велели художникам воплощать в материале мотивы гнева Господня. Не только священнослужители, но и паства, и богатые, и бедные воспринимали такие образы с истинно христианской кротостью и готовностью к расплате.

Меж тем и в романские столетия оставалась некоторая область, где раннехристианский образ милосердного Спасителя продолжал оставаться основным, и этот момент связывает доготическую эпоху с готикой, а затем и с Возрождением. Храмовая скульптура – вот что имеется в виду. Рельефы, украшающие внешний вид и интерьеры соборов, т. е. тимпаны, капители колонн и др., оказались передаточным звеном: благодаря им знаковая система перешла от одной культуры к другой, от старой системы ценностей к следующей.

И все же интерпретация романской скульптуры крайне затруднена для нас: мы лишь с большой долей условности можем представить себе мировоззрение человека Средневековья. Зачастую у разных ученых категорически отличаются трактовки одного и того же произведения. Только что мы видели это различие на примере объяснения смысла тимпана в храме Сент-Фуа. Получается, что каждая наша попытка прочитать книгу древнего храма или объяснить содержание скульптур означает не более и не менее как жажду познать, как мыслил наш далекий предок.

В любом случае понятно: перед нами послания с глубинным смыслом, и если мы чего-то не понимаем, это не значит, что там нет предмета для понимания, – просто у нас не хватает знаний.

Различие интерпретаций не должно заслонять главного: романская скульптура, пусть сколь угодно неумелая и наивная (с нашей! только с нашей точки зрения!), глубоко человечна. И это важнее осуждения. Если мы посмотрим на романские изображения Христа во Славе, то, например, в церкви святого Илария в Семюр-ан-Брионне на тимпане портала увидим благословляющего Христа. И это зрелый муж с бородой, а не нежный юноша, не знающий зла. Спаситель окружен символами евангелистов и ангелами, и благодаря этому мы понимаем, что Его учение распространяется повсеместно – это не напоминание о Страшном суде.

Кстати говоря, Иисус часто показан в облаке-мандорле, знакомом нам по искусству Византии. Получается, что тематически тимпаны связаны со Страшным судом и Вторым пришествием. Мандорлы поддерживают ангелы, и это скорее прославление Христа, чем Его Суд. Зачастую на рельефах нет низвергаемых грешников или каких-либо других мотивов, однозначно указывающих на неизбежность кары. Как же различить изображения, соотнесенные с Судом и со Славой? Если ангелы держат свитки (там содержатся перечни грехов человеческих), то это, вероятнее всего, Суд. Если же нет – логичнее предположить, что Слава.

Жорж Дюби, настаивавший на приоритете идеи карающего Бога и Страшного суда, тем не менее допускал, что человечность, если угодно, средневековый гуманизм присутствовал в мировоззрении человека эпохи романики. Его аргумент все тот же – сам факт наличия искусства. Если искусство есть, значит, человек пользуется свободой, пусть и в определенной, может быть, на чей-то взгляд и небольшой мере. Искусство, великое искусство, с точки зрения Дюби, выросло из унижения одних людей перед другими, из ужасов войн, голода, эпидемий, нашествий, словом, многообразных темных сил.

А монахи? Те самые монахи, чьи обители богатели несмотря на страшную бедность и несчастья вокруг? Погодим, говорил Дюби, обвинять их в стремлении обижать народные массы. На самом деле монахи ощущали, и очень живо, потребность дарить. Кому? Господу, Пребывающему вовеки. Но что? Произведения искусства. Монастырское искусство во всем его объеме – это приношение, дар Господу, призыв к миру – ответному дару, который верующие ожидали от Всевышнего. Потому все христиане, все, невзирая на порой ничтожное состояние, жертвовали все что имели и желали, чтобы их дары были освящены. Средневековье именно поэтому породило, возможно, самое искреннее религиозное искусство в Европе.

И очень важно, конечно, то, что ежегодно в одни и те же дни или с некоторыми различиями благодаря церковным праздникам как бы повторялись одни и те же события евангельской истории. Благодаря этому каждый понимал: Господь – не Тот, Кто находится где-то в облаке и однажды придет судить и карать. Когда-то Он был человеком, сыном плотника, у Него были родные и друзья. Над Ним смеялись, Его мучили. Потому на фресках, украшающих монастыри, выражение глаз Иисуса переставало быть карающим и становилось милосердным.

Первыми, кто осознал это, были насельники обители Клюни. Они хотели, подчеркивал Дюби, приготовить дом Спасителя к Его триумфальному возвращению, приветствовать Его и встретить как Царя. И потому украшение порталов базилик крупными рельефными и скульптурными изображениями было вызвано желанием возвратить Господу данную Им красоту, со времен Блаженного Августина осознанную как атрибут Творения. В этом смысле невозможно было допустить, чтобы круглая скульптура не оказалось рано или поздно реабилитирована, ведь Господь создал мир в тех формах, которые воспроизводили мастера.

Итак, в романском искусстве мы видим внимание к человеческой природе Христа и отсюда – к человеческому существу вообще, к телу, которое совершенно не обязательно должно быть средоточием греха. И еще – сожаление о несовершенстве мира, который, конечно, подвержен злу, несмотря на искупительную жертву Спасителя.