Миражи советского. Очерки современного кино - читать онлайн книгу. Автор: Антон Долин cтр.№ 16

«Государственный чиновник» тоже выдержан в духе гротеска гоголевского и щедринского толка. По сюжету скромный кассир Аполлон Фокин (роль сыграл Максим Штраух задолго до того, как стал первым Лениным советского кино) случайно получает в руки огромную сумму — миллион рублей — и борется с искушением завладеть ей. Злодеями в трансформировавшемся мифе о «маленьком человеке» выступали бюрократы, центральным символом — поезда, которые из-за формализма чиновников шли на переплавку вместо починки, тем самым замедляя развитие молодого советского государства. Поезд, одновременно революционная икона и зримый образ кинематографа, останавливал свое стремительное движение, будто натолкнувшись на закрытую дверь с вывешенными на ней часами работы; Пырьев точно и зло уловил особенности государственного развития. За это и поплатился.

Картина была жестко раскритикована и не допущена к прокату. Чуть погодя Пырьеву позволили вернуться к собственному фильму и радикально переделать его, досняв новые эпизоды. В этом виде «Государственный чиновник» и увидел свет в 1931-м. Бюрократы превратились во вредителей, диверсантов и шпионов на службе демонической Промпартии, а картина — в яркую (впрочем, не имевшую успеха) агитку. Этот сюжет повлиял на всю творческую биографию Пырьева, в будущем — живого воплощения сталинского кино, создателя «Трактористов» и «Кубанских казаков». Забавным образом следующий его фильм (который автору даже не дали доделать) носил название «Понятая ошибка». В 1936-м он снимает «Партийный билет» — в каком-то смысле эталонный фильм о разоблаченном вредителе, уже без комедийных ноток.

Снятый киногруппой под руководством Посельского процесс Промпартии нельзя рассматривать вне кинематографического контекста. Сама постановочность процесса отчасти была связана с решением запечатлеть его для истории на пленку, что, в свою очередь, повлияло на последующие показательные процессы, в том числе проходившие при закрытых дверях. Очевидное актерство Вышинского и прокурора Крыленко, их работа «на камеру» связаны с тем же. Съемки были организованы с небывалым размахом. Впервые в СССР звук писался синхронно с изображением, и это было настоящей технической революцией (собственно, и в Великобритании такой опыт впервые в мире был предпринят именно в 1930-м). Этот факт будто сам по себе делал хронику небывало достоверной, а значит, все прозвучавшие обвинения и признания автоматически воспринимались как непреложная истина.

В каком-то смысле это была первая советская «юридическая драма»: жанр не прижился, но и в США по-настоящему получил распространение много позже, только в 1950-х. Тем не менее монтаж снятых в суде эпизодов со сценами народных митингов — зловещих, проводившихся по вечерам (лиц митингующих не рассмотреть, зато можно прочитать лозунги со словами поддержки в адрес органов ОГПУ и требованиями немедленной смерти для диверсантов), — который сохранен Лозницей и значительно усилен многократным повторением, формирующим своеобразный ритм «Процесса», расширяет действие зрелища. Оно становится чуть ли не иммерсивным. Зритель не только сидит в зале (на суде или на сеансе «13 дней»), молчаливо внимая, но и бежит на улицу с транспарантом, чтобы принять участие в публичной казни. Так Лозница ненавязчиво ставит вопрос о мере вины свидетеля, стороннего наблюдателя во все времена — в 1930-е или сейчас.

Есть тут и другой вопрос без шанса на ответ — о разграничении документального («реального») и игрового («постановочного»), ведь «Процесс» является в равной мере и тем, и другим. Неудивительно, что им задается именно Лозница, не только сочетающий два типа кинематографа, но и отказывающийся формально отделять их друг от друга. На эту двусмысленность работает мощная суггестивная природа «Процесса», за кадром которого остается самое важное. В фильме Посельского оно было выпущено намеренно, а у Лозницы восстанавливается за счет финальных титров или в ходе самостоятельного исследования вопроса. Например, проходивший по делу Промпартии инженер Пальчинский уже был расстрелян к началу процесса, и это может объяснять готовность, с которой явленные на экране обвиняемые пускаются оговаривать сами себя.

II. Поэзия. Ложь

В 1930 году на страницах популярнейшего журнала для детей «Ёж» публикуется стихотворение одного из его постоянных авторов, поэта Даниила Хармса, «Врун».

О поэзии Хармса для детей и ее скрытом смысле написаны тома исследований, но тут и копаться незачем, всё на поверхности. Тема нехватки информации и вирусной силы слуха, а также готовности или неготовности аудитории (одновременно легковерной и недоверчивой) принять за чистую монету любую ложь знаменательна для начала 1930-х. Обращаясь к абсурду и перечисляя небылицы, герой/рассказчик стихотворения напрямую отсылает к гоголевской теме отчуждения части лица — носа.

Возникает мотив невластности человека над собственным телом; ранее в тексте фигурирует неожиданный «часовой с заряженным ружьем», дежурящий даже «под морем». Филологи отмечают вряд ли случайно звучащее в не договоренном до конца высказывании слово «донос».

В 1930-м популярность Хармса и двух связанных друг с другом журналов, где он работал с друзьями и единомышленниками, «Ежа» и «Чижа», достигла пика. В декабре 1931-го, ровно через год после завершения процесса Промпартии, Хармс вместе с Введенским и Бахтеревым были арестованы по обвинению в антисоветской деятельности, причем поводом стали именно публикации текстов для детей. Поэт был выслан, повторно арестован в 1941 году и умер в психиатрическом отделении тюрьмы «Кресты» год спустя.

В «Процессе» врунами становятся все без исключения. В этом обвиняемые и обвинители единодушны. Абсурд побеждает и царит, становится тотальным. Никто не возразит: «Ну, ну, ну, ну, врешь, врешь, врешь, врешь», как у Хармса. Фильм так трудно смотреть еще и потому, что, невзирая на высокую ставку (смертный приговор!), между его героями нет явного конфликта. Они играют в одну игру, о правилах которой договорились за кадром. Просчеты экономической политики Компартии решено считать результатом диверсий, восемь обвиняемых инженеров безоговорочно признают себя виновными в них и детально объясняют свои мотивы: вредительство во имя грядущей интервенции, в интересах свержения власти и вторжения враждебных сил под руководством президента Франции Пуанкаре в СССР.