Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах - читать онлайн книгу. Автор: Дмитрий Бавильский cтр.№ 29

Когда Флоренция переживала внутри Возрождения «вторую готику», Перуджа еще только-только справлялась с «первой». Именно этой динамике внутри обездвиженности и посвящен десяток начальных залов, сходящихся в комнате с большим полиптихом Пьеро делла Франческа (видимо, чтобы рифма с Урбино выходила еще более точной).

Умбрийская школа как раз и интересна компромиссом между готическим мейнстримом Сиены и продвинутыми исканиями Флоренции, идеально выраженными меланхолическим свечением Перуджино (явно подхваченным им у Пьеро делла Франческа).

Сиена до последнего упорствовала в олдскульности, Флоренция забегала далеко вперед, а Перуджа пролегала как раз между ними.

Кажется, ничто так не изощряет зрение, как византийские и проторенессансные примитивы: сладко замечать в каждой из узких, островерхих досок точки оттаивания и отступления от канона, расколдованного тем или иным художником в едва заметном очеловечивании лиц, развоплощении фигур, усложнении складок и поз, истончении сукцессии, нарастающем реализме архитектурных кулис, между которыми порой возникает подобие узнаваемого теперь пейзажа.

Есть какая-то непонятная закономерность в том, как нащупывание и проявление перспективы, особенно после Учелло и Пьеро делла Франческа, начинают влиять на индивидуальность лиц и движений, становящихся не просто осмысленными, но по-человечески одухотворенными.

В этих залах («Полиптих из Сант-Антонио» Пьеро делла Франческа находится в 11-м) разные авторитеты предлагают зафиксироваться на разных узловых для Перуджи живописцах.

Прежде чем перейти к Перуджино и к Пинтуриккьо, Виппер обращает внимание на подслеповатую «Мадонну с младенцем и музицирующими ангелами» Джентиле да Фабриано (6-й зал), «искусство [которого] не столько послужило к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи», и «Благовещение» Бенедетто Бонфильи, миниатюры которого, заполненные подробной архитектурой (21-й зал) ⁴⁹, предшествуют мощному наступлению времен его лучшего ученика – Перуджино.

Размышляя о влиянии Пьеро делла Франческа на местных мастеров ⁵⁰, Муратов тоже ведь вспоминает Бонфильи (больше «Благовещения» мне понравилась его «Мадонна с младенцем и музицирующими ангелами» из 14-го зала), а также «самым привлекательным» называет Джованни Бокатти, чьи «две капитальные» картины, «Мадонна беседок» и «Мадонна оркестра», висят в 9-м зале.

Понятно, почему Виппер прошел мимо них: обе мадонны Бокатти, окруженные богатым архитектурным декором и многофигурным обрамлением, выдают в нем одного из тех живописцев, которых за избыточные подробности, повышенную красочность и декоративность он называет «рассказчиками».

К этому типу Виппер относит моих любимцев Гоццоли, Гирландайо (им он отказывает в какой бы то ни было глубине), Пезеллино, обоих Липпи, ну и раннего Боттичелли, который из Липпи так логически вытекает. Вот и Бокатти, кажется, идеально вписывается в эту интуитивно понятную тенденцию, обычно разворачивающуюся в широкоформатных фресковых циклах. Мадонны его едва ли не затерялись среди золотистых, будто бы слегка подрумяненных на оливковом масле ангелов-хористов и ангелов-музыкантов, даром что все эти «картины в рамах» по сути своей – проторенессансные фрески, многочисленными живописными складками пытающиеся выпутаться из запоздалой готики.

Из других заметных перуджийцев, перечисляемых эстетами через запятую («…Бартоломео Капорали, Пьеро Антонио Мезастрис и Маттео да Гуальдо…»), я обратил внимание на лощеного Капорали в сдвоенном зале 15-16, окружающем лестничную клетку. Его несколько кокетливой Мадонне преподносят букеты в узких стеклянных вазах два худосочных ангела. Главное – не запутаться, так как в 27-м зале висит другой Капорали – Джованни Батиста, художник явно менее существенный.

Как пройти мимо композиций Фиоренцо ди Лоренцо, которого Муратов преподносит самым важным, но так до конца и не распутанным, а то и вовсе путаным атрибуционным открытием искусствоведа Лионелло Вентури. Современные искусствоведы приписывают Фиоренцо ди Лоренцо около пяти десятков работ (большинство из них показывают в этой пинакотеке) самых разных стилей. Из-за чего его можно назначить и последним выплеском перуджийской готики, и причислить к многочисленным учителям Перуджино – Лоренцо оказывается важным звеном развития местной школы, выдающим плавную эволюцию очеловечивания стилевых поисков.

В 10-м зале можно увидеть «Святое собеседование» Беноццо Гоццоли с нехарактерными для него отдельно стоящими фигурами (особенно это заметно на узкой пределле, состоящей из одной-единственной золотоносной директории, растянутой на весь нижний край иконы) – точно здесь главный декоратор-рассказчик Флоренции и ее окрестностей предчувствует один из основных приемов Перуджино, персонажи которого обычно зависают в светоносном бальзаме умбрийского ландшафта строго поодиночке.

Из других великих имен хочется отметить роскошно готический полиптих Фра Беато Анджелико из 8-го зала.

Для того чтобы перейти в другую эпоху, нужно спуститься по лестнице из парадных и просторных залов, оформленных как замковые покои (остатки росписей и лепного декора, аутентичные двери и окна) в сугубо музейное хранилище с натяжными потолками, фальшстенами, особым температурным и, главное, световым режимом, погружающим органы чувств в негу.

Если самым флорентийским умбрийцем, максимально близким к ренессансной проблемности, считать, как предлагает Виппер, энергичного и волевого Луку Синьорелли, то дальше всех, если идти по этой шкале, оказывается Перуджино, искавший не «правду», но «красоту», не «размышление», но «любование» – с помощью «чувства» и «воображения», а не «рациональных начал».

Перуджино первым приходит в голову, когда мечтаешь о чистой спиритуальности итальянского искусства. Все обязательные его элементы, соединяясь в медоточивую схему, становятся эмблематичными: отдельно стоящие тела, выписанные с особенным тщанием, но и с обязательным сфумато, подхваченным им, видимо, в мастерской Верроккьо, где он учился вместе с Леонардо; «голубиный взгляд» запрокинутых голов, порхающие ангельские лица, окруженные крылышками, точно цветы лепестками; чистые цвета одеяний, свободно скользящих по фигуре; гладкие поверхности и прозрачные колеры, а также, разумеется, рассеянные умбрийские пейзажи. Дымчатые ландшафты, растворяющиеся в бесконечности и растворяющие в себе человека, как сахар, чтобы стать еще чуточку невесомее…