Как работает музыка - читать онлайн книгу. Автор: Дэвид Бирн cтр.№ 64

Два года спустя, на последнем месяце репетиций, Алекс и Оскар почувствовали, что хотя песня и сцена хороши, их можно сделать еще лучше. Они считали, что зрители должны были во всей ясности увидеть, что решение Имельды принять власть было абсолютным и страстным, мотивированным изменой ее мужа. Я пошел домой и написал дополнительный куплет для Имельды, в котором она жестко проклинает президента (на тагальском языке) и в конечном итоге объявляет: «Только женщина справится с мужской работой». (На этой строке часто раздаются аплодисменты от части аудитории.) Таким образом повествование стало более ясным. Сцена вызывала более активную реакцию, отчасти благодаря исполнителям, а также благодаря постановке Алекса – дело было не только в песне.

Вспоминая все это, я задаюсь вопросом, пришло бы мне самому в голову написать эту песню, не говоря уже о том, чтобы ее переписать и довести до того, чем она в конечном итоге стала. Я рад, что у нас была возможность позволить этой вещи развиваться от озарения к озарению. Для меня это был редкий пример сотрудничества – в отличие от, например, саундтреков, где музыка должна соответствовать настроению сцены.

Не всегда легко, когда тебя подталкивают подобным образом. Порой приходилось засунуть свою гордость куда подальше, но мне помогало театральное правило, согласно которому автор пьесы (или автор песен) имеет абсолютное право голоса – его слова не могут быть изменены. Текст считается священным. Поэтому я знал: если попробую что-то переделать по чьей-то просьбе и мне не понравится результат, я всегда смогу самым любезным образом потребовать, чтобы песня вернулась в свое первоначальное состояние. Эта скрытая сила дала мне своего рода свободу. Я мог быть гибким и идти навстречу всем идеям, а также мог пробовать вещи, в которых не был уверен, зная, что они не будут окончательными. Вместо того чтобы закрепостить меня, моя скрытая сила побуждала меня рисковать. Как оказалось, большинство этих изменений и дополнений действительно помогли нашей постановке, хотя на некоторые потребовалось время, пока не было найдено их лучшее выражение.

Писать слова на придуманную мелодию и под заданный размер, как я делал для Everything That Happens и во многих других записях, любой сочинитель рифм умеет интуитивно – любой рэпер, к примеру, импровизирует или сочиняет под заданный размер. Когда я писал слова для Remain in Light, мне предложили сделать процесс сочинительства – как правило, внутренний – более прозрачным. Это был первый раз, когда я взялся за написание целого альбома таким образом. Я обнаружил, что, как ни удивительно, головоломка с подбором слов и фраз под существующие структуры часто приводила к тому, что слова выстраивались в эмоциональную последовательность, а иногда и в повествовательную нить, которая не планировалась заранее.

Как это происходит? Для Remain in Light и до него я подыскивал слова, которые соответствовали бы ранее придуманным мною или кем-то еще мелодическим фрагментам. Я заполнял множество страниц несвязной ерундой и выискивал в ней лирическую группу. Зачастую начинали всплывать фразы, намекающие на появление какой-то темы. Это звучит будто какая-то магия – словно текст сам «всплывает», «рождается» (как уже не раз говорили), но это действительно так. Когда некоторые фразы, даже собранные почти наугад, начинают складываться во что-то цельное и, кажется, говорят об одном и том же, возникает соблазн утверждать, что у них есть своя жизнь. Текст может зарождаться как тарабарщина, но часто, хотя и не всегда, появляется история в самом широком смысле. Такое вот волшебство повествования!

Но иногда слова могут стать опасным дополнением к музыке – они могут придавить ее. Слова накладывают на музыку определенный смысл. Если это сделано плохо, они могут разрушить приятную двусмысленность, за которую мы как раз и любим музыку. Двусмысленность позволяет слушателям психологически адаптировать песню в соответствии со своими потребностями, чувствами и жизненными ситуациями, но слова могут ввести нежеланные ограничения. Есть много прекрасных музыкальных произведений, которые я не могу слушать, потому что они были «испорчены» плохими словами – моими собственными и чужими. В песне Бейонсе “Irreplaceable” она вместо рифмы повторяет слово «минута», и мне неловко каждый раз, когда я это слышу (отчасти потому, что к этому моменту уже вовсю подпеваю). Свою собственную песню “Astronaut” я заканчиваю строкой «Чувствую себя астронавтом» – банальнее метафоры для отчуждения не придумать. Бр-р-р!

Поэтому я начинаю с вокальной импровизации на готовую музыку. Напеваю бессмысленные слоги, но со странной, неуместной страстью – учитывая, что я ничего не говорю. Как только у меня рождается бессловесная мелодия и вокальная аранжировка, которые нравятся моим коллегам (если таковые есть), я начинаю расшифровывать эту тарабарщину, будто настоящие слова.

Я внимательно слушаю бессмысленные гласные и согласные и стараюсь понять, что этот парень (то есть я), так неистово и непостижимо твердит. Смахивает на судебную экспертизу. Я как можно ближе следую звучанию бессмысленных слогов. Если мелодичная фраза тарабарщины заканчивается на высоком звуке «о-о-о», то при транскрипции и при выборе реальных слов я постараюсь выбрать то, которое заканчивается на этом слоге или максимально похожем. Таким образом, результатом транскрипции часто становится страница реальных слов, но все же еще довольно случайных и звучащих как тарабарщина.

Я делаю это потому, что разница между «о-о-о» и «а-а-а», а также между звуками «б» и «т», как мне кажется, определяет эмоцию, которую моя история стремится выразить. Я хочу остаться верным этому бессознательному, нечленораздельному намерению. Несомненно, такой контент не имеет повествования и не создает впечатления осмысленности, но смысл там все же присутствует – и я его слышу. Я его чувствую. Моя работа на этом этапе заключается в том, чтобы найти слова, которые соответствуют данным звуковым и эмоциональным качествам, а не игнорировать и ни в коем случае не уничтожать эти качества.

Отчасти мы определяем, подходят ли слова песне, прислушиваясь, как они звучат в ушах и ощущаются на языке. Если они подходят физиологически, если на языке исполнителя и в зеркальных нейронах слушателя слова звучат здорово, то это круче буквального смысла, хотя буквальный смысл не помешает. Если недавние неврологические гипотезы относительно зеркальных нейронов верны, то можно сказать, что мы «поем» эмпатически – как нашим разумом, так и нейронами, которые запускают наши голосовые и диафрагмальные мышцы, – когда слышим и видим, как поет кто-то другой. В этом смысле просмотр выступления и прослушивание музыки – это всегда совместная деятельность. Запись слов на бумаге, безусловно, является частью написания песен, но главное – как они ощущаются при исполнении. Если звук «фальшивый», слушатель это заметит.

Я стараюсь не судить строго то, что получается на этой стадии написания, – никогда не уверен, зазвучит ли то, что казалось глупым на первый взгляд, в каком-то лирическом контексте. Поэтому независимо от того, сколько страниц исписано, я стараюсь отключать внутреннего цензора.^D

Иногда сижу за столом и пытаюсь что-нибудь выдавить из себя, и ничего не получается. У меня никогда не было творческого кризиса, просто порой дела идут не быстро. В такие минуты я спрашиваю себя, не слишком ли много думает мое сознание – именно в этот момент я больше всего нуждаюсь в неожиданностях и странностях из тайных глубин. Некоторые методы помогают. Например, я беру с собой маленький диктофон и выхожу на пробежку по Вест-Сайду, попутно записывая приходящие на ум фразы, если они укладываются в размер. В редких случаях делаю то же самое за рулем (есть ли законы, ограничивающие написание песен при вождении?). В принципе, работает все, что занимает часть сознательного ума и отвлекает его, – вождение, бег, плавание, приготовление пищи, езда на велосипеде.