Как работает музыка - читать онлайн книгу. Автор: Дэвид Бирн cтр.№ 53

Мы провели около двух недель в Нью-Йорке, записывая вокал и некоторые дополнительные дорожки – невероятные гитарные соло Эдриана Белью, трубы и перкуссию. Звучало все это довольно-таки захватывающе. Но когда альбом наконец увидел свет в 1980 году, радиостанции приняли его в штыки. Вероятно, если бы не клипы на MTV, многие бы не узнали об этом альбоме. MTV тогда только появился, и они отрывали с руками любой контент. Канал использовал практически весь более или менее приличный материал, который им присылали. В то время далеко не все имели кабельное телевидение, поэтому MTV, не стесняясь, крутил одни и те же клипы снова и снова. Трудно поверить, но в то время, если сделать хоть минимально интересное видео, его можно было почти мгновенно запустить на кабельном телевидении. Лучше и не придумать, ведь для меня это был подарок судьбы – возможность связать свое художественное образование с музыкой. Клипы на “Once in a Lifetime” и “Burning Down the House” были сняты за бесценок, но их часто крутили на телевидении. Спустя годы я отправил на MTV анимационный клип на песню бразильского певца Жоржи Бена (“Umbabarauma”), и даже его они запустили в эфир.

Аранжировка песен путем включения и выключения различных дорожек, как мы делали для Remain in Light (и на двух последующих записях), очень походила на то, что в то время делали хип-хоп-исполнители: зацикливали грув, чтобы задать ритмическую основу, а затем делали секции, переставляя другие звуки и части в назначенные места. Семплеров еще не существовало, поэтому даже хип-хоп-исполнителям приходилось зацикливать все вручную, снова и снова воспроизводя отрывки записей, а затем накладывая другие звуки и вокал поверх брейков.

С точки зрения текстуры я немного развил эту мысль, работая над партитурой для “The Catherine Wheel”, которую я написал для хореографа Твайлы Тарп в 1981 году. Над ней я работал со сторонними музыкантами – Ричардом Горовицем, играющим на персидской флейте най, Эдрианом Белью, только вернувшимся с гастролей с нами, барабанщиком Йоги Хортоном и Берни Уорреллом, который записал некоторые клавишные партии. Я смог вернуть долг писателю и барабанщику Джону Миллеру Черноффу, чья книга об африканских ударных вдохновила Ино и меня: пригласил его сыграть некоторые африканские барабанные ритмы на специально подготовленном фортепиано. Струны внутри пианино были приглушены, так что вместо звонкого звука раздавались глухие удары. Это сработало.

Мы записали еще одну пластинку Speaking in Tongues, на которой также использовали импровизации и тарабарщину при записи «сырого» вокала, с тем чтобы в процессе найти подходящие слова. Этот альбом оказался самым коммерчески успешным. После тура, во время которого был сделан фильм «Не ищи смысла» (“Stop Making Sense”), мне захотелось снять фильм самому. Группа Talking Heads была довольно популярна на тот момент, и я подумал, что, если по ходу фильма прозвучит несколько песен, это поможет мне получить финансирование. Хотя я и оказался прав, все равно потребовалось много времени для того, чтобы добиться финансирования и приступить к производству, поэтому, чтобы не терять время даром, я написал несколько песен, которые можно было бы использовать для нового альбома Talking Heads. В этот раз решил написать их перед сессией записи старомодным, как нам уже тогда казалось, способом – просто под гитару. Иногда я писал песни, используя два бумбокса. На один записывал гитарные аккорды, а затем воспроизводил их и подпевал, записывая результат этого живого «наложения» на второе устройство. Иногда я использовал Tascam – четырехдорожечный рекордер размером с атташе-кейс, который писал на обычные аудиокассеты, игравшие на высокой скорости. Качество было не очень хорошим, но этого было достаточно, чтобы записать демо для группы.

Мы решили сэкономить. Отрепетировав новые песни, относительно быстро и просто записали их в Нью-Йорке. К этому времени нам уже было довольно комфортно в студии, поскольку чувство отчуждения и ужаса почти исчезло. Когда мы закончили записывать дополнительные дорожки и вокал этой партии песен, то отдали их Эрику Торнгрену на сведение, а сами засели в соседней комнате и начали репетировать материал другого альбома, который я написал для фильма. Мы записывали их с моим черновым вокалом, но в большинстве случаев их затем перепевали актеры из фильма.

Все это было очень плодотворно, и к тому времени, когда вышла первая из этих пластинок, Little Creatures, я уже был в Техасе, готовясь к съемкам фильма «Правдивые истории». Я взял c собой записанные для фильма мультитреки на съемочную площадку в Далласе, где добавил в них немного техасской атмосферы: в некоторые песни – скрипку и педал-стил, в другие – аккордеон Norteño и еще в одну – евангелический хор. Актеры из фильма также пришли в местную студию в Далласе и спели свои партии.

Они не пели вживую в процессе съемок, а только открывали рот под фонограмму – то же самое делал я последние несколько лет на съемках наших клипов. Это старый голливудский прием, позволяющий звуковой части выступлений быть более последовательной, поскольку каждый участник имитирует ранее существовавшие записи. Это также позволяет оператору и другим планировать, вплоть до секунды, сколько должен длиться каждый план, так как можно заранее засечь время каждой части аудиозаписи. Оператор может соотнести момент, снятый в движении камерой, установленной на тележке, с конкретной строчкой в песне, и благодаря записям всегда точно известно, сколько времени отводится на каждый кадр. Да, мы жертвовали некоторой спонтанностью и счастливыми вокальными случайностями с таким подходом – он не был идеален, – но это также означало, что все дубли будут одной длины, что трудно осуществить при исполнении вживую, если съемка ведется не с нескольких камер.

Недавно я участвовал в фильме итальянского режиссера Паоло Соррентино – он хотел снять выступление группы, которая состояла из меня, ритм-секции и струнного секстета. Ему хотелось снять нас вживую, без фонограммы, чтобы мы выступали и записывались одновременно с тем, как нас снимали камеры. Этот подход более аутентичен – звук на самом деле соответствует тому, что мы играем и поем, – но феномены живого выступления (например, менее чистый звук) могут отвлекать зрителей. На показе, где я присутствовал, звукоинженер «помог» реакции аудитории, состоящей из статистов, добавив аплодисменты и крики. И это сработало! Я поверил в этот гул так же, как и потенциальная аудитория фильма. Сцена вышла определенно более захватывающей, чем в реальности: даже зная, как все части были собраны вместе, я так же легко повелся, как и любой другой.

После Little Creatures и True Stories нам захотелось вернуться к совместному сочинительству, но с некоторыми корректировками. Вместо того чтобы идти в студию без написанных песен, как в случае с Remain in Light и некоторыми другими альбомами, мы решили заранее поработать над грувами и риффами и выбрать лучшие в качестве основы для студийных записей. Я записал некоторые репетиционные импровизации на аудиокассеты и, сведя определенные элементы, собрал несколько последовательностей, которые можно было бы использовать в структуре песни. Мы разучивали фрагмент А, затем переходили к риффу Б, потом возвращались к А, а затем к В. Таким образом, у нас появлялась некоторая структура песни – материал для будущих куплетов и припевов. Но по-прежнему еще не было ни слов, ни вокальных мелодий. Их я оставил на потом, как и раньше.