Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству - читать онлайн книгу. Автор: Олег Сироткин cтр.№ 57

Вот почему в роуд-муви нередко объект любви протагониста упоминается где-то в завязке, затем «расцветает» полноценным эпизодом в середине истории и возвращается на экран в эпилоге фильма. Мы как бы даем понять зрителю: смотри, герой вышел на правильную линию судьбы – выбрал любовь, – и теперь у него все будет хорошо. Примерно так решена любовная линия в «Подарке с характером», которая развивается между персонажами Михаила Галустяна и Екатерины Шпицы.

Схожим образом устроена линия в фильме «Человек дождя» ^[8]. В конце первого акта Чарли Бэббитт ссорится со своей девушкой, а причиной ссоры становится именно его брат-аутист. Точнее, циничное отношение Чарли к нему. Затем в середине картины Чарли меняет свое отношение к Рэймонду. После чего он находит в себе силы позвонить Сюзанне и попросить прощения. Они проводят некоторое время вместе. А затем мы видим Сюзанну уже в самом финале. Молодые люди выглядят как супружеская пара: они сообща принимают решение отдать Рэймонда в специализированное учреждение, где за ним будет надлежащий уход. Таким образом, мелодраматическая линия здесь – это инструмент проверки «очеловечивания» протагониста, маркер «было – стало».

Анализируя различные роуд-муви, я обнаружил, что фильмы этого жанра можно поделить на подвиды, и попробовал классифицировать их. Вот что получилось.

1. «Экзистенциальный трип»

Роуд-муви типа «Алиса в городах» (Alice In Den Stadten, 1973), «Париж, Техас» (Paris, Texas, 1984) Вима Вендерса или «Коктебель» (2003) Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского. Для этого подвида характерно экзистенциальное погружение героя внутрь себя в ходе путешествия. Специфика такого типа дорожных историй в том, что не происходит никакого глубокого взаимодействия протагониста с окружающим пространством. Мир вокруг отстранен от героя. Путешествие выполняет функцию исследования героем самого себя. Двигаясь в географическом пространстве, он на самом деле движется в недра своей души, пытается разобраться в своих желаниях, мотивах, найти смысл жизни.

Отличительная черта «экзистенциального трипа» – формальность цели путешествия. Как правило, это некая утопическая идея. Герой использует ее как предлог, чтобы сорваться с места и отправиться в путь.

В фильме «Алиса в городах» репортер путешествует с подобранной в аэропорту девочкой, которая едет к бабушке. При этом девочка не знает, где живет бабушка и жива ли она. Зачем поездка нужна журналисту – непонятно. Вероятно, он спасается от одиночества.

В картине «Париж, Техас» герой не помнит, кто он, откуда и куда идет. Это человек, страдающий потерей памяти. И нельзя сказать, судя по сюжету, что его цель – вспомнить, кто он.

В «Коктебеле» отец и сын едут к морю с целью начать там новую жизнь. Но по ходу их путешествия становится ясно, что ехать им на самом деле некуда. Отец просто бежит от самого себя, своих проблем, прихватив в побег сынишку.

Изучая роуд-муви подвида «экзистенциальный трип», я пришел к выводу, что в этом типе историй сама поездка и есть истинная цель героев. Не конечная точка поездки, а собственно путешествие. Это такая метафора жизни, в которой у человека нет четких целей вроде денег, престижной работы или успеха. Для него сам процесс жизни и есть цель жизни.

2. «Вне закона»

Роуд-муви подобного типа – «Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde, 1967) Артура Пенна, «Тельма и Луиза» Ридли Скотта, «Прирожденные убийцы» (Natural Born Killers, 1994) Оливера Стоуна, «Настоящая любовь» (True Romance, 1993) Тони Скотта.

У Джима Джармуша есть картина с характерным названием «Вне закона» (Down By Law, 1986) – о беглецах из тюрьмы. Герои отваживаются на побег, поданный на экране утрированно: герои сидят в камере, обсуждают планы. Склейка. И вот они уже пробираются по лесу свободные. Никаких тебе приготовлений, перепиленных решеток, спущенных из окна простыней и так далее. Просто – щелк! – и они уже на свободе. В этой утрированности – весь Джармуш: он довел идею побега до абсурда, полностью обесценив ее. Надо заметить, что другие фильмы этого подвида роуд-муви подают побег примерно так же. Только – более деликатно.

Протагонист истории «Вне закона» – персонаж, живущий «на последнем дыхании». Он пытается, как говорится, надышаться перед смертью. «Вне закона» – это криминальные истории, где упор делается не на то, как было совершено преступление, а на то, как бегут от расплаты. По сути, перед нами агония длиной сотни километров. Остановись, мгновенье, ты прекрасно! Когда за спиной вой полицейских сирен, каждая секунда жизни фиксируется памятью с особой тщательностью.

Когда человек находится в состоянии агонии, у него до предела обостряются все чувства. Возникает мощный нерв истории. Поместите героя в ситуацию, когда он вынужден удирать от расплаты, и ваша история будет смотреться на одном дыхании.

В картине Стивена Спилберга «Шугарлендский экспресс» (The Sugarland Express, 1974) супруга помогает мужу-уголовнику бежать из тюрьмы. Они похищают своего родного ребенка из приемной семьи и бегут от полиции. Ситуация накалена до предела. Отчаянная попытка людей, которым грозит гибель, сохранить семью – яркое, незабываемое зрелище.

Рискну предположить, что на этот подвид роуд-муви впрямую повлиял роман Владимира Набокова «Лолита». В нем ярко выражена атмосфера преследования, «агонии» главного героя. Атмосфера бегства и преследования особенно ярко сочетается с темой запретной любви: будь то любовь к представителю противоположного пола либо родительская любовь к своему ребенку, живущему в другой семье. Весь окружающий мир восстает против наших героев. Реальность их жалит, кусает. Они пытаются вырвать у этого мира свой кусочек счастья. Ненадолго им это удается. Но мир за ними гонится, чтобы разлучить и уничтожить.

3. «Изгои»

Особенность этого подвида историй: главные герои – аутсайдеры, изгои. В подвиде «Вне закона» герои находятся под давлением внешних обстоятельств из-за преступления, которое совершили. В «Изгоях» персонажи не устраивают окружающий мир самим фактом своего существования. Они не похожи на большинство. И этим виноваты.

В «Беспечном ездоке» (Easy Rider, 1969) Денниса Хоппера главные герои – хиппи-байкеры, фрики, которые резко контрастируют с патриархальной провинциальной Америкой конца 1960-х. Местные фермеры их ненавидят. В итоге – убивают. За то, что непохожи на других.

В картине Грегга Араки «Поколение игры Doom» (The Doom Generation, 1995) в центре истории – два парня и девушка. У троицы полиаморные отношения, и это явно не устраивает консервативную Америку. Героев ненавидят за то, что они свободны. Они не подчиняются общественным правилам и нормам морали. Это приводит их к печальному финалу: какие-то отморозки расправляются с одним из персонажей с невероятной жестокостью. Думаю, ключевой момент этого подвида – герой страдает за то, что свободен.

4. «Мир, полный любви»