История алхимии. Путешествие философского камня из бронзового века в атомный - читать онлайн книгу. Автор: Сергей Зотов cтр.№ 86

Больше чем на психоаналитиков и оккультистов теории Фрейда и Юнга повлияли только на художников XX в. Многие символисты и сюрреалисты, увлекаясь их книгами, углублялись в изучение алхимических трактатов и переносили их образность на свои полотна. Это, в свою очередь, стимулировало интерес к священному искусству среди всех образованных людей.

Теория Фрейда и ее алхимические продолжения у Зильберера и Юнга вызвали пристальный интерес в нарождающемся кружке сюрреалистов. Все началось с того, что французский писатель и художник Андре Бретон (1896–1966) сформировал сообщество художников-сюрреалистов и издал манифесты нового искусства. В прошлом студент-медик, он был прекрасно знаком как с учением Фрейда и его продолжателей, так и с оккультной сценой Европы того времени. Знаменитая техника автоматического письма, предложенная Бретоном, восходила к похожей практике, распространенной среди медиумов, а его проза пронизана отсылками к тайным наукам. Он неоднократно проводил творческие эксперименты, во время которых несколько сюрреалистов, подобно медиумам и телепатам, запирались в комнате и благодаря незримому единению независимо писали один и тот же текст или рисовали один и тот же рисунок, как бы читая мысли друг друга.

Во втором манифесте сюрреализма в 1929 г. Бретон заявил, что цель сюрреалистов состоит в том, чтобы подобно средневековым алхимикам создать философский камень: именно он позволит человеческому воображению одержать победу над вещами. Поэт предлагает буквально понимать расхожее выражение «алхимия слова», которое он берет из интересовавшего его произведения французского поэта-символиста Артюра Рембо (1854–1891), также озабоченного «поэтическим ясновидением» и способностью писателя объяснять свои идеи, «мыслеформы», при помощи своего рода телепатии. Бретон называл гениальным писателем златодела Фламеля и восхищался секретами Гермеса и Агриппы. Сюрреалист подробно описывал иллюстрации Фламеля из приведенных в предыдущей главе «Иероглифических фигур» и сравнивал их с сюрреалистическими картинами. В конце манифеста поэт требовал от сюрреализма «истинного и глубокого затмения оккультизма». В 1950-е и 1960-е гг. Бретон продолжает изучать алхимические тексты, и заводит дружбу с историком тайных наук Рене Алло (1917–2013), президентом Алхимического общества Франции, а также с учеником Фулканелли Эженом Канселье. В конце жизни он часто высказывает популярное до сих пор мнение, что художники прошлого часто посещали лаборатории алхимиков.

Среди парижских художников алхимия очаровывала не только Бретона. Еще одним ее любителем был немецкий художник Макс Эрнст (1891–1976), психолог по образованию, переехавший из Германии в столицу Франции в 1922 г. Он знакомится с интеллектуальной элитой Франции, в том числе с Бретоном. Необычайно талантливый живописец, Эрнст чуть ли не в одиночку определяет направление образности, по которому пойдет сюрреализм. Он, как и многие другие сюрреалисты, увлекается Фрейдом и приходит к теме алхимии через книгу Зильберера о связи королевского искусства и психоанализа. Общаясь с художником Хансом Арпом, он еще в Германии обсуждал парацельсианство и наследие Якоба Бёме. В списке любимых авторов художника значились Фламель, Гермес Трисмегист, Лулл и Агриппа. В Париже Эрнст незамедлительно совершает паломничество по местам, связанным с жизнью Николя Фламеля, посещая башню Сен-Жак, изучая остатки кладбища Невинных, где, по легенде, находилась могила алхимика, украшенная таинственными символами. Вскоре сюрреалисты, зачитывавшиеся книгой Фулканелли, подключаются к этим прогулкам и вместе рассматривают таинственные символы собора Нотр-Дам, и эти наблюдения затем становятся основой для нескольких литературных произведений.

Рис. 10

Рис. 11

Одним из методов, который использовал Макс Эрнст в своем творчестве, был коллаж, который художник определяет в 1937 г. как «алхимию зрительного образа», а во многих его картинах заметны отсылки к необычайным образам из златодельческих трактатов, что так вдохновляли сюрреалистов. В своей работе «Без названия (Мужчины никогда не должны этого знать)» (10) он рисует заключенную в круг птицу с красной и белой головами и черно-белым хвостом в виде алхимического андрогина, изображение которого он видел в книге Зильберера. Круг отсылает к герметически закрытой колбе златоделов, а цвета птицы соответствуют цветам стадий великого делания. На похожей картине (11), посвященной (и позднее принадлежавшей Бретону) и основанной на изображении затмения из книги по астрономии, Эрнст даже записал все использованные им алхимические аллюзии в виде списка. На оборотной стороне холста перечислены соединение Солнца и Луны, копуляция мужчины и женщины, символ Земли-первоматерии в центре, уподобление макрокосма микрокосму и т. д. В своем коллажном романе «Неделя доброты» Эрнст создает множество алхимических аллегорий. К примеру, на коллаже под названием «Смех петуха» (12) он изображает главного героя одной из глав, петуха, который со скальпелем в руке подбирается к женщине. У ее кровати стоит алхимический сосуд. Сцена отсылает к метафоре из златодельческих трактатов, где температура печи сравнивается с усилиями высиживающей яйца курицы. Апогеем алхимических работ Эрнста становится картина «Одеяние невесты» (13), в которой он использовал некоторые алхимические мотивы из творчества своей любовницы, Леоноры Каррингтон (1917–2011), в частности, красную мантию, обозначающую стадию рубедо. Вся сцена обозначает трансформацию материи в философский камень, проходящую в несколько стадий: сначала благодаря метафорическому коитусу рождается алхимический андрогин, затем он превращается в совершенное существо (эта трансформация запечатлена в нижнем правом углу) — невесту, которую одевают в роскошные одеяния, отмечая финал opus magnum.

Рис. 12

Рис. 13

Хотя у Каррингтон уже задолго до знакомства с Эрнстом был интерес к алхимии, он усиливается после их романа. Художница сперва живет в тени его славы в Париже, а в 1942 г. из-за войны сбегает в Мексику. Там она входит в бурлящую интеллектуальную жизнь как местных, так и бежавших из-за войны из Европы художников-сюрреалистов. Каррингтон дружит с также увлекающимися алхимией и оккультизмом Фридой Кало и Ремедиос Варо и разделяет их тягу к мистическому в искусстве. В Мексике художницу ждали живая традиция народной магии и продавцы лекарственных трав и насекомых, что только усиливало интерес к теме магии. Она всерьез увлекается кулинарией, готовя вместе со своими друзьями-сюрреалистами по старинным рецептам. Оттого в творчестве Каррингтона даже простые бытовые сцены, например, готовка, превращались в своего рода алхимические действа, напоминавшие магические преобразования, а кухня становилась алхимической лабораторией. На полотне «Ab eo quod» (14) изображено необычное пиршество с евхаристическими хлебом и вином, а в центре стола лежит гигантское белое яйцо, соединенное с белой розой сверху и отсылающее к известной алхимической гравюре из «Убегающей Аталанты», где философское яйцо является символом первоматерии; расставленные неподалеку бокалы с красными напитками обозначают цвет готового эликсира. Слева от стола видна надпись на латыни, начало которой дало название картине. Ее Каррингтон заимствовала из «Психологии и алхимии» Юнга, и, как и сам психоаналитик, принимала ее за цитату из ренессансного герметиста Марсилио Фичино: «Держитесь подальше от того, кто обладает черным хвостом, ибо он принадлежит богам земли». В действительности, это фрагмент из алхимического трактата. Из гобелена, на котором начертана надпись, вырастает громадный черный хвост, отсылка к стадии нигредо. Вокруг стола видны гусеницы и бабочки, представляющие различные стадии трансформации. Черный цвет монстра внизу противопоставляется белизне яйца — эти образы отсылают к одному из снов, трактовку которого через приведенную выше цитату художница увидела у Юнга. Психоаналитик трактует белый стол и черное существо под ним как символы целостности личности и противостоящей ей Тени — архетипа, близкого к темной стороне человеческого Я. На заднем фоне виднеются несколько изображений алхимических андрогинов и магические печати веве из африканской религии вуду. Так в пространстве одной картины воедино сходятся алхимические, энтомологические, религиозные и психоаналитические символы трансмутации. Среди работ Каррингтон есть полные прямых отсылок к священному искусству «Сад Парацельса» и «Хризопея Марии Еврейки» (15), другие картины копируют иконографию «Розария философов», а златодельческие аппараты часто появляются на картинах с сюжетами, далекими от алхимических, например, в работе «Зеленый чай» (16).