Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра - читать онлайн книгу. Автор: Уолтер Мёрч cтр.№ 29

Например, факториал 4 = 1×2×3×4 = 24, а факториал 6 = 1×2×3×4×5×6 = 720, так что видно, как результат достаточно быстро становится огромным. Факториал 25 – это очень большое число, приближающееся к 15 с 24 нулями. Умножьте это на e, и вы получите, округляя, 40 с 24 нулями минус один. Таким образом, сцена, снятая двадцатью пятью кадрами, может быть смонтирована примерно 39 999 999 999 999 999 999 999 999 разными способами. Если перевести в метры, то получится восьмикратный радиус обозримой вселенной.

Если было 25 кадров на сцену (что не редкость), то потенциально у вас столько вариантов монтажных ходов, сколько субатомных частиц во всей вселенной! Некоторые остросюжетные сцены, которые я монтировал, достигали 250 отснятых кадров. Можно представить, какие числа были там: 88 с целой страницей нулей.

Конечно, подавляющее большинство этих комбинаций никуда бы не годились. Точно так же, как если бы миллион шимпанзе посадить за печатные машинки, большая часть написанного не будет иметь никакого смысла, так как они произвольно стучат по клавиатуре. Но такое огромное число, как 40 с 24 нулями, означает, что даже самый незначительный процент потенциально хороших версий – это все еще ощутимо огромное число. Если только одно сочетание на квадриллион имеет какой-то смысл, то это все еще 40 миллионов годных сочетаний. А кинофильм обычно состоит из сотни сцен, многие из которых могут быть смонтированы по-разному (и часто в итоге монтируются), не только так, как было написано в сценарии.

Числа такие огромные, что нет никакого шанса превратить фильм в шахматную игру, когда все различные варианты оцениваются перед тем, как сделать ход. Но цифровой монтаж в большей степени, чем механический, дает возможности и скорость, чтобы справляться с этими суперастрономическими числами.

Мое первое знакомство с компьютеризированным монтажом было в 1968 году и совпало со знакомством с Фрэнсисом Фордом Копполой – известным новатором и чемпионом в электронном кино на протяжении более чем 30 лет. Фрэнсис, который недавно окончил факультет кино университета UCLA, и Джордж Лукас, мой сокурсник в университете USC, вместе тестировали ранние нелинейные видеомонтажные системы CMX в студии через дорогу от монтажной, где я тогда работал.

Казалось очевидным для нас троих, в наши двадцать с небольшим, что это дорогостоящее, громоздкое электронное оборудование было предвестником перемен в кино будущего. И несколькими годами позже, когда мы запустили в Сан-Франциско American Zoetrope, мы предложили студии Warner Brothers, финансировавшей «Крестного отца», использовать CMX-системы, чтобы смонтировать части фильма. Но студии это показалось преждевременным – компьютеризированная система хранения данных и доступ к ним были тогда слишком примитивными и дорогостоящими для всего материала, отснятого для полнометражного фильма.

Разработка множества разных конкурирующих систем – CMX, MONTAGE, EditDroid, E-pix, EMC, D-Vision, AVID, Lightworks и других – продолжалась на протяжении семидесятых и восьмидесятых годов. Неимоверное количество исследований и разработок было посвящено этому, даже несмотря на то что профессиональный фильм – это очень дорогостоящее медиа и в мире используется совсем немного специального оборудования для производства таких фильмов (в сравнении, например, с медицинским оборудованием). И так как стандарты и требования к кинооборудованию неимоверно высоки, то получается, что совсем мало денег можно заработать на достижениях в этой сфере.

Телевизионное же оборудование сразу предполагало мировой потенциал для заработка и инноваций как на профессиональном, так и на потребительском уровнях. Те, кто смог предвидеть объединение двух миров (кино и телевидения, профессионального и потребительского), смогли выиграть технологическую гонку и значительную долю рынка. Компания AVID, например, еще в 90-е годы поставляла полностью цифровые ТВ-новостные станции в Европу примерно за 1 млн долларов каждая при ранних общих оборотах в этой сфере примерно в 200 млн долларов.

В 1980-е годы даже сам Джордж Лукас стал разработчиком инновационной системы EditDroid. У кинематографистов было желание не столько сэкономить деньги, сколько прежде всего повысить скорость и возможности монтажа.

Некоторые опытные профессиональные монтажеры, которые не верили в интеграцию кино с телевидением, открыто противостояли электронному монтажу. Им было комфортнее со всеми привычными особенностями механических систем, на которых они уже выиграли немало сражений, они не были готовы использовать совершенно другую систему, преимущества которой еще не были публично доказаны.

Мой собственный опыт с электронным монтажом на протяжении этих основополагающих лет был как опыт любопытного партизана и периодического практика. Через шесть лет после неудачных попыток использования CMX-системы на «Крестном отце», Фрэнсис все-таки установил простую линейную видеомонтажную систему (без компьютера и произвольного доступа), на которой мы могли экспериментировать с различными фрагментами истории для «Апокалипсиса сегодня», и я использовал эту систему, чтобы помочь визуализировать все серии наплывов из четырех элементов в первой части фильма. Но весь остальной фильм (все 365 000 метров материала, почти 7 тонн пленки с изображением и звуком) механически монтировался на двух Moviola (Ричи Марксом и Джерри Гринбергом) и на двух КЕМ Лизой Фрухтман и мной.

После «Апокалипсиса» у нас с Фрэнсисом не было возможности поработать вместе вплоть до фильма «Крестный отец 3» в 1990 году. Несмотря на то что с 1982 года я уже начал использовать компьютеризированную базу данных для ведения монтажных заметок, я продолжал монтировать на пленке (на Moviola, КЕМ и Steenbeck) на протяжении 1980-х годов. А Фрэнсис, напротив, на всех своих фильмах этого периода во всю использовал линейные видеомонтажные системы.