История нравов. Буржуазный век - читать онлайн книгу. Автор: Эдуард Фукс cтр.№ 94

Что танец позволяет переживать самому и передавать другим чувственное возбуждение, коренится именно в этой его сущности, о которой мы неоднократно уже упоминали. Вот почему танец был одним из лучших средств массового совращения, практикуемого на крупнокапиталистических началах. Вот почему, с другой стороны, характер балета и танца соло должен был измениться в буржуазный век по сравнению с эпохой абсолютизма. Соответствующая сущности абсолютизма, застывшая в своей строгости форма должна была смениться вакхической разнузданностью, символизировавшей разнузданность наслаждения. Этот переворот совершился, правда, уже в XVIII веке, когда все общественное здание стало шататься, и потому уже тогда балет и танцы отличались крайней страстностью. Первой видной представительницей этого нового темпа была знаменитая Комарго. Она принадлежала, между прочим, к числу тех танцовщиц, которые прибегали к излюбленному трюку — танцевать без кальсон, что до крайности повышает эротическое любопытство зрителей, отчасти, конечно, потому, что это последнее никогда не получает удовлетворения. Так как танец оказывает особенно сильное впечатление на чувственность зрителя, то интерес к балетным звездам часто доходил в известных кругах до настоящего безумия. Было время, когда даже самые видные газеты не знали более настоятельной задачи, как подогревать это безумие.

Когда в конце XVIII века в лондонском театре «Друрилейн» подвизались с огромным успехом танцовщицы Паризо, Каро и Кемп, то в выходившей в Веймаре газете «Лондон и Париж» им посвящалось больше места, чем французской революции. Обычным явлением было тогда, что свихнувшиеся поклонники выпрашивали у балерины старый изношенный башмак, обещая хранить его как святыню, или если из-за туфельки, слетевшей с ноги танцовщицы в партер, в публике начиналась такая драка, что многие получали серьезные повреждения, и успокоение наступало только после того, как туфелька была разорвана на части и каждый из участников драки мог назвать своим какой-нибудь обрывок трофея.

Портреты знаменитых балерин продавались в виде драгоценнейших гравюр. Эта помешанность на балете длилась очень долго. Выступление Фанни Эльслер, «балерины двух миров», Тальони, Пепиты и т. д. вызывали «взрывы восторга». Каждый их шаг отмечался газетами, каждый успех увековечивался ими, об их огромных гонорарах с триумфом докладывалось всему миру. «Когда Фанни Эльслер впервые выступала в Ричмонде, ее приезд в город встретили пушечными выстрелами. Ее въезд напоминал триумфальное шествие: балерину сопровождала длинная вереница лиц, среди которых находились городской мэр, государственные советники, судьи и т. д.».

Ныне обыкновенно указывают на то, что этот длившийся до середины XIX века культ балерины и певицы уже не в ходу, и отсюда делают вывод, что мы живем в эпоху более высокой культуры. Такое утверждение и верно и неверно. Оно неверно, поскольку речь идет о тратах на танцовщиц. Культ, устраиваемый ныне тунеядцами в желтых жилетах таким дамам, как Отеро, Клео де Мерод, и тому подобным знаменитостям, для тех также выгоден в материальном отношении, как это было и прежде. Если присмотреться к банковскому счету этих дам, то выяснилось бы, вероятно, что гонорар, полученный и получаемый от своих покровителей такими «знаменитостями», как Прекрасная Отеро, превосходит даже тот, который «страстноокая испанка» Лола Монтец получала когда-то из личных средств Людовика I Баварского.

Если иметь в виду траты на балерин, то нельзя, следовательно, говорить об их уменьшении. Приходится скорее констатировать повышение. Зато верно утверждение, что вообще замечается убыль этого культа. В этом смысле необходимо констатировать отрадный культурный прогресс. В настоящее время только уж очень исключительные общественные круги восторгаются трюками знаменитых танцовщиц до такой степени, точно речь идет о высочайших проблемах человечества. Выступление ловких балерин давно уже перестало быть общественным событием, вызывающим всеобщий интерес.

Приблизительно то же самое необходимо сказать и о развитии балета. Цель его заключалась в эротическом возбуждении зрителя: показать пикантным образом как можно больше женского тела, несколько десятков обнаженных женских грудей и вдвое больше элегантных женских ног и бедер, облаченных в трико, — вот главная притягательная сила балета. И множество людей посещали только ради этого действующего на половые нервы зрелища даже оперу, не обходившуюся вплоть до нашего времени без более или менее искусно вставленного балета.

Если в настоящее время в этом отношении замечается несомненное улучшение, то его нельзя отнести только за счет общего художественного подъема театра, в этом в еще гораздо большей степени виновато то обстоятельство, что театр ныне уже не единственная пища для глаз, так как существуют иные учреждения, решающие эту задачу в гораздо более рафинированном духе, учреждения, под сенью которых и укрылись теперь балет и танец соло.

Это прежде всего варьете.

Эпоха абсолютизма изобрела оперу. Буржуазный век демократизировал ее сначала в виде оперетки, потом в виде варьете.

В данном случае под демократизацией следует подразумевать ее превращение в простое увеселительное зрелище, ставящее себе преимущественно грубо чувственные цели. А ничто так не действует на эротическую возбудимость людей, как непристойность. Ничто их так не привлекает или отталкивает, смотря по характеру, как непристойность. Использовать ее так, чтобы она действовала возбуждающе, — задача, поставленная и разрешенная театром-варьете. Непристойность, облаченная в слова, музыку, пляску, костюм, цвета и т. д., — таково варьете. Налицо все оттенки, от грубой сальности до высшей артистичности.

Существующее вот уже несколько десятилетий варьете представляет собой в этом отношении наиболее рафинированный шедевр. Упразднено все, что может ослабить впечатление непристойности, подчеркивается все, что может ему содействовать. Нет поэтому другой формы публичного представления, которое было бы в такой же степени характерно для нашего времени.

Начало этой формы публичного увеселения, в центре которого стоит скабрезность, относится, правда, к давнему времени. Его надо искать в примитивных шантанах, возникших еще в XVIII ст., простую программу которых составляли музыкальные пьесы, пение, а потом и танцы. Уже тогда предпочтение отдавалось фривольному жанру, двусмысленным шансонеткам, подчеркнуто-эротическим танцам. Как ни стары эти спектакли, их изобретение все же относится к XIX веку, а именно к 50-м годам, когда возникли настоящие шантаны, предтечи варьете, и их до сих пор сохранившаяся побочная примитивная разновидность.

Колыбелью шантана был Париж Второй империи, где нашли свое первое яркое выражение вообще все формы удовольствий. Вскоре подобные предприятия возникли повсюду, повсюду находя восторженную публику. В Германии, разумеется, прежде всего в новой столице, в Берлине. Здесь шантаны вошли в моду особенно в 1870-х годах. Несколько лет спустя они насчитывались уже десятками. Обыкновенно то были пивные, где в углу на невысокой эстраде сильно декольтированные женщины в коротеньких пестрых юбках распевали двусмысленные песенки. Прошло еще десятилетие, и уже не оставалось на свете значительного города, в котором не имелось бы одного или нескольких таких всегда переполненных увеселительных учреждений. В более значительных городах, и в особенности в портовых, они насчитываются даже десятками и сотнями. Во всех этих шантанах вовсю царила скабрезность. Подражали Парижу. Французы считались в этой области непревзойденными мастерами, и потому гвоздем всех программ всегда служило объявление: «При участии знаменитой парижской шансонетной певицы такой-то». В последнее время было, однако, сделано открытие, что по части непристойности любая страна может свободно поспорить с французами.