Рисунки на песке - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Козаков cтр.№ 83

Но всему этому предшествовала долгая, кропотливая, а главное — необычная специфическая работа. Режиссер будущего живого телеспектакля (мне особенно запомнились трое — Борис Ниренбург, Дмитрий Вурос и югослав Лоло Джукич) распределял роли, затем, как в театре, вел застольные репетиции, разводку в мизансценах в фойе студии. В таком виде спектакль сдавался комиссии, начальству. Если его принимали, начинался следующий этап: разводка по камерам, сначала — на пальцах в фойе, а затем шли так называемые трактовые репетиции в студии. Мы играли, телеоператоры катили тяжелые, как гробы, камеры по маленькой (тогда она называлась Большой) студии, режиссер с ассистентом сидели в аппаратной, давали операторам и актерам команды в микрофон. Актеры выучивали «свои» камеры и вырабатывали рефлекс на зажигающийся на камере красный глазок. Глазок зажегся — твой текст, крупный или средний план. Снимали одним куском, целиком весь спектакль. Если происходила накладка, все стиралось, и съемка начиналась заново. Чуть позже спектакли стали фиксировать на видеопленку, но резать ее и монтировать было еще невозможно.

Переодевались или, если было нужно, перегримировывались тут же, в студии, за ширмой, в специально отведенном пространстве, быстро и бесшумно, и по сигналу помрежа входили в кадр. Работа требовала огромной сосредоточенности и почти снайперской точности, ведь все накладки и оговорки шли в прямой эфир. Весь спектакль был «живое включение», как теперь говорят. Но ей-богу, в этом что-то было! В этом ощущении единственности, неповторимости мгновения, которое уже ничто не могло остановить.

И ведь играли длинные пьесы! В мольеровских «Проделках Скапена» в постановке Мити Вуроса участвовали актеры Анатолий Папанов, Евгений Весник, ваш покорный слуга… Югославскую пьесу «В конце пути» — психологический детектив о военном времени — ставил молодой тогда Лоло Джукич, впоследствии возглавивший Белградское телевидение. В этом телеспектакле 1957 года я, игравший главную роль, впервые встретился в работе с актерами Вахтанговского театра Юрой Любимовым и милейшей Аллочкой Парфаньяк (она тогда еще была женой Н. А. Крючкова), знаменитыми актерами Малого театра В. Владиславским, В. Хохряковым и другими. Сыгранный, как и все прочие, всего один раз (записи как таковой еще не существовало), этот спектакль имел потрясающий успех у зрителей.

Именно Лоло Джукичу, его методу работы на телеплощадке я обязан возникшим у меня тогда интересом к художественным возможностям телевидения применительно к театральному спектаклю и появившемуся желанию попробовать самому сделать что-нибудь специально для ТВ. Джукич оценил мое отношение к делу и, кажется, мою игру и после премьеры сделал мне королевский подарок: электробритву системы Филипс с двумя круглыми ножами — первую в моей жизни. Она была уже не новая и прослужила два года. С тех пор я не признаю никаких других систем. Ножи должны быть только круглыми. Я бреюсь только электробритвами, а сами они для меня — знак особого престижа, я до сих пор не могу равнодушно пройти мимо отдела электротоваров, где продаются электробритвы.

Свою первую самостоятельную режиссерскую работу на телевидении я снял в 1966 году — это был телеспектакль «Черные блюзы» по стихам американского поэта Ленгстона Хьюза. По жанру его можно определить как поэтически-музыкальное шоу. Блюзовую музыку, обработав классику, сделал Борис Рычков (много позже, когда я, превратив «Черные блюзы» в моноспектакль, записал его на фирме «Мелодия», я сотрудничал с известным джазменом Борисом Фрумкиным).

В телеверсии 1966 года на Шаболовке у меня снимались актеры Валя Никулин, Юра Кашкин, Лиля Маркина, совсем молодая тогда Катя Градова, а вместо Эллы Фицджеральд два блюза пела армянка Лола Хомянц из грузинского джаза моего ныне покойного друга Котика Певзнера. Привлекла меня к этой работе редактор телевидения Юлия Косырева, так что именно ее я считаю своей телевизионной крестной мамой. Снимали все еще одним куском, и так происходило еще довольно долго. Даже когда в 1969 году я снимал свой самый большой и весьма успешный двухсерийный телеспектакль по пьесе испанского драматурга Альфонсо Састрэ «Удар рога», в котором блистательно сыграл главную роль тореадора молодой Олег Даль, то мы все еще вынуждены были снимать одним куском, не имея возможности резать и монтировать. Каждая ошибка, накладка была губительна: опять-таки все приходилось начинать с самого начала. Единственное послабление — нам разрешили снимать двухчасовой спектакль в два приема: сначала всю первую серию, а на следующий день — всю вторую. Стало быть, сняли мы эту работу всего за два рабочих дня. Но зато сколько готовились! Как репетировали! Добавлю, что и получили мы за эту работу сущие гроши, но самое обидное, что после двух показов все спектакли пропадали, так как пленка, на которой они были записаны, размагничивалась, и на нее же записывали уже что-то другое. Так из-за дефицита пленки и несовершенства тогдашней телевизионной техники уходили в небытие некоторые прекрасные работы старых мастеров. Мы воспринимали это как само собой разумеющееся и были готовы начинать следующую работу, лишь бы разрешили…

Павел Луспекаев

Съемки телевизионного фильма по роману Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать» начались зимой 1970 года. Мне было ясно, что роль Вилли Старка, от исполнения которой, по сути, зависит художественный успех всего дела, может и должен играть только Павел Луспекаев. Все черты его актерской и человеческой личности — ум, темперамент, юмор, рано начавшая седеть голова, большие руки, могучая отяжелевшая фигура — словом, все, даже сочетание армянской отцовской крови и донской породы, взятой от матери, причудливо отразившееся на чертах его лица, все это «ложилось» на роль Хозяина. А главное, Луспекаеву был по плечу незаурядный трагический образ Вилли Старка. Уже в московском и ленинградском Домах кино была показана картина Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни», где Луспекаев поразительно сыграл таможенника Верещагина, и миф о якобы некинематографичности артиста, долго ходивший в среде киношников, был развеян.

Я узнал, что Павел Борисович должен приехать в Москву для переговоров с режиссером Константином Воиновым, который начинал картину «Певица» по сценарию Эдварда Радзинского. Фильм был многосерийный, телевизионный, и если бы Луспекаев подписал контракт, то надолго оказался связанным обязательствами, и тогда не видать его нам как своих ушей. Медлить было нельзя. Нужно было перехватить Луспекаева до его встречи с Воиновым. Вся надежда была на роман, на то, что Луспекаев загорится ролью, почувствует свою тему. Разведав, что актер остановился в гостинице «Украина», я позвонил.

— Слушаю вас, — ответил низкий хрипловатый голос.

— Павел Борисович, с вами говорит Миша Козаков, если вы меня помните, — робко начал я.

— Ты что, офонарел! Привет! — загремело в телефонной трубке. — Я тут в Москве на одну картиночку приехал. Там Татьяна Доронина будет главную роль играть, ну, видать, и вспомнила старого партнера. Как в театре? Что играешь? Я ведь болел… А, знаешь. Ну-ну… А потом в «Белом солнце»… Тоже знаешь? В общем, что ты сейчас делаешь? Тоня, лапочка (это уже к ассистентке с «Мосфильма», находившейся в номере), нам когда надо быть на студии? В час дня? Ну что ж, прекрасно. Михаил, сейчас полдесятого, давай сейчас же ко мне. Кстати, в десять магазин уже откроется, позавтракаем вместе. Не возражаешь?