Рисунки на песке - читать онлайн книгу. Автор: Михаил Козаков cтр.№ 27

Первый съемочный день. Нас, участников съемки, приводят в один из мосфильмовских павильонов. Картина цветная, пленка малочувствительная, павильон залеплен светом. От того, что свет лупит в глаза, у меня текут слезы. Ромм говорит:

— Миша, перестань плакать раньше времени.

Подбегают гримеры, поправляют грим, ассистент оператора тычет в лицо экспонометром, хлопочут костюмеры, стряхивая пылинки с костюмов. Много посторонних, пришедших посмотреть на первый съемочный день Ромма.

Снимать начнем с предфинальной сцены. Трое незадачливых убийц — Валентин Гафт, Олег Голубицкий и я — сидим в тюремной камере. Входит артист А. П. Шатов (он играет «шефа»), отвешивает каждому из нас оплеуху и говорит:

— Когда три здоровых болвана не могут убить одну женщину, наутро их находят в морге.

Наконец перед носом щелкнула деревянная хлопушка, и помреж не менее деревянным голосом провещал: «Шестая колонна, кадр такой-то, дубль первый!» Спокойный голос Ромма:

— Мотор.

Лихорадочно мелькнуло: «Шатов подходит, после пощечины я отлетаю вправо назад, потом текст, как бы не забыть…»

Звонкая пощечина выводит меня из шокового состояния, вылетаю из кадра, затем обалдело возвращаюсь на отметку и не без злорадства слышу звук двух оплеух по лицам моих партнеров. Голос Михаила Ильича:

— Стоп. Хорошо. Еще раз.

После пятого дубля гример Елена Александровна Ломова говорит:

— Михаил Ильич, снимать дальше не имеет смысла — артисты стали пухнуть…

Ромм смеется и поздравляет нас с Валей Гафтом с первым в нашей жизни съемочным днем.

Натуру, как я уже сказал, снимали в Риге. Ромм с Волчеком поехали туда раньше, актеры — через несколько дней. Настроение у меня превосходное, чувствую себя настоящим киноартистом. Поэтому в купе здорово набрался на глазах у членов съемочной группы. Рано утром приезжаем в Ригу. Не успел разместиться в номере гостиницы — телефонный звонок:

— Миша, это Ромм. Сейчас же зайди ко мне.

Интонация не предвещает ничего хорошего. Заспанный, с припухшим лицом, вхожу в номер Ромма. Он сидит за пасьянсом, в халате, на пепельнице — мундштук с дымящейся сигаретой. Подбородок вперед, лицо хмурое. Быстрый взгляд поверх очков.

— Ну, вот так. Я снимал картину «Тринадцать» в песках, в труднейших условиях. Когда отсняли половину, я отстранил от роли и отправил в Москву известнейшего актера. Актер выпивал. И переснял материал… в песках. Актер был замечательный, не тебе чета… — Пауза. — Ты все понял?

— Все, Михаил Ильич.

— Ну и отлично. А теперь — мойся, брейся, и пойдем завтракать.

Пришли в кафе, заказали поесть: яичница, взбитые сливки.

— Что будешь пить?

— В каком смысле, Михаил Ильич?

— В прямом: сухое вино или коньяк?

Молчу.

— Принесите ему стакан сухого вина, — обратился Ромм к официанту. — И всю картину — только при мне, и то иногда.

…Рига, съемки натурных эпизодов. Ах, какое это было для меня славное время! Ни одной трудной игровой сцены, знай обнашивай красивые костюмы, сшитые легендарным московским портным Исааком Затиркой. А репетиции в номере Михаила Ильича! Именно там, в Риге, он прошел со мной всю роль. И потом, в Москве, репетировал уже только перед камерой. В павильоне Ромм полагался на мою актерскую неискушенность, первоощущение, не хотел меня натаскивать. Впоследствии, характеризуя меня для тарификации, он писал: «Михаил Козаков проявил в этой работе не только высокую одаренность и интуицию, но и отличные профессиональные качества. По существу, роль сделана Козаковым самостоятельно, при очень небольших режиссерских коррективах, не выходящих за пределы ничтожных оттенков…» Не скрою, лестно было читать такое о себе, пусть даже в характеристике для тарификации на двадцать рублей. Но, конечно же, рельсы, по которым я скользил, были старательно и терпеливо проложены Михаилом Ильичом…

Весь съемочный период я пребывал в отличном настроении. Эффектный сценарий, хорошая роль, замечательный режиссер — все три компонента, необходимые для актерского счастья. А партнеры какие! Комиссаров (мой студийный учитель), Плятт, Штраух…

Но совсем другое настроение было у Михаила Ильича. Роль Мадлен тревожила его. Он много работал с Элиной Быстрицкой, но дело не шло. Вероятно, актрисе еще просто не хватало жизненного опыта. Впоследствии она замечательно сыграла Аксинью в «Тихом Доне» у Сергея Аполлинариевича Герасимова и имела большой успех.

Сняли натуру, вернулись в Москву, обжили павильоны. Пошли игровые сцены, вернее, не пошли. Заболела Э. Быстрицкая, а у меня на веках обильно выскочили «ячмени». Съемки остановились. Мне позвонил тогдашний директор «Мосфильма» Иван Александрович Пырьев:

— Слушай, Козаков, когда ты сможешь сниматься? Каждый твой «ячмень» обходится «Мосфильму» в копеечку. Вот урожайный артист!

«Ячмени» мои вскоре прошли, а вот Быстрицкая на площадку не вернулась, ее заменила Евгения Николаевна Козырева. Ромм стал понемногу увлекаться картиной и наконец увлекся. До какой-то степени… Работал быстро, четко ставил задачи, «разводил» сцены. Он почти не повышал голоса. Никогда не «шаманил». Все, что он предлагал, было понятно и разумно. Ромма любили все. Он умел облегчить труд, сделать его приятным.

Бывало, возникали конфликты между звукооператором Станиславом Лещевым и Борисом Израилевичем Волчеком из-за того, где и как поставить «журавль» с микрофоном, чтобы тень от него не падала в кадр. Начинались долгие выяснения отношений. Ромм не вмешивался и, чтобы отвлечь актеров и сохранить их творческое самочувствие, отводил в сторону, усаживал вокруг себя и начинал рассказывать. Умение рассказывать было одним из самых выдающихся талантов Михаила Ильича. Именно тогда я услышал его знаменитые рассказы о Б. В. Щукине, Н. П. Охлопкове, о съемках «Пышки», о недоснятой им «Пиковой даме», о С. М. Эйзенштейне и еще тысячу разных сюжетов. Плятт, Козырева, Комиссаров, Штраух, не говоря уж обо мне, слушали, раскрыв рты. Потом приходил помреж и говорил:

— Михаил Ильич, можно снимать.

— Проблема микрофона решена? Ну и слава богу! Ну и слава Славе, ну и слава Боре.

И мы шли работать дальше. А рассказы эти всегда прибавляли кое-что к тому, что предстояло сделать в следующем кадре.

Снимаясь в кино, особенно впервые, всегда зависишь от того, как реагируют на твои действия в кадре члены съемочной группы. Волей-неволей после команды «Мотор!» они превращаются в зрителей. А после команды «Стоп!» актер, как после театральной премьеры, ходит, по выражению К. С. Станиславского, как нищий с протянутой рукой, собирая мнения… Я бы сказал, что в театре легче: там актер чувствует зал, его реакцию, тишину, смех или кашель, скрип стульев. По аплодисментам в конце спектакля можно определить, чего ждать от «игры во мнения». В павильоне иначе. Между командами «Мотор!» и «Стоп!» стоит звонкая тишина, никто не смеется вслух, не кашляет и не скрипнет стулом, иначе звукооператор, с его вечной заботой о чистоте записи, остановит съемку. Поэтому после отснятого кадра начинаешь незаметно шарить глазами, пытаясь по выражению лиц тех, кто присутствовал на съемке, понять, удалась ли сцена. Оттого так важно, когда главный зритель — режиссер — точен в оценках, когда ты ему веришь, а он верит в тебя. Замечательно, если он может точно сказать, что удалось, что лишнее, что надо сделать в следующем дубле. Вот таким режиссером, с которым я чувствовал себя как за каменной стеной, был Михаил Ильич.