Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - читать онлайн книгу. Автор: Константин Станиславский, Виктор Монюков cтр.№ 161

Но он не пишет пьес.

Стихотворная драматургия полезна прежде всего тем, что она всегда концентрирована, и в ней все мысли слова более отобраны, даже у негениального автора. Сам процесс создания стиха таков, и это уже хорошо.

Во-вторых, эта драматургия организует сценическую борьбу в более жестких рамках, т. е. делает самую борьбу всегда более интенсивной. Если это дуэтное или тройное столкновение или конфликт в мыслях, в размышлениях человека, все равно всегда сама борьба интенсивна, она подчиняет все сценическое действие каким-то уже заданным ритмическим или прочим условиям, причем все сценическое действие, все линии и все характеры всегда служат и помогают в организации ансамбля. Создать его в стихотворной пьесе, как это ни парадоксально, легче, чем в прозаической, потому что там, кроме всех других компонентов, есть еще какое-то начало, которое помогает всему коллективу существовать в условиях одинаковой заданности для всех, при отличии характеров, индивидуальных особенностей, образов, речевых характеристик и т. д.

И все-таки есть какое-то начало помимо того, что будет делать режиссер, который этим соединяет всех в хорошем смысле, какая-то одинаковость, то есть какое-то условие, обязательное для всех, кто бы это ни играл: маленький эпизодик или огромную роль, старика или молодого героя. У всех что-то одно уже будет. Значит, это уже какое-то условие организации ансамбля, единства, хотя бы в соприкосновении по одному вопросу. И вообще-то говоря, такое единство ощущения целого для стихотворной пьесы еще более обязательно, чем для прозаической. Некоторые элементы стиха, диктуемые самой структурой стиха, например, такое качество, как единая строчка, разбитая в двух репликах разными персонажами, когда полустрочие произносится одним, а другой продолжает диалог, начиная со второго полустрочия, когда люди вместе фактически произносят одну поэтическую строку. И разговорная стихотворная пьеса в этом смысле гораздо плотнее связывает людей, дает им гораздо меньше возможности отрываться, гораздо меньше несет в себе опасность самоиграния и изолированности актерской. И если даже исходить из этих двух условий – единства целого, создаваемого нами, и теснейшей в этом смысле связи и взаимозависимости друг от друга, которую диктуют законы стиха, даже если опереться на эти два момента, то с точки зрения воспитательной это очень полезная вещь.

Я считаю, что в условиях учебного заведения на каком-то этапе, а для меня это второй курс, все учащиеся должны проходить через стихотворные отрывки. Непременно. Больше того, они выходят потом на нормальную прозаическую драматургию чем-то методологически больше подкрепленными. Мне иногда даже кажется, что демонстрировать какую-то основу методологии или прививать первичные навыки этой методологии легче, или вернее, доказательнее на стихотворной драматургии. И хотя вроде бы это высший пилотаж, но, репетируя прозаическую пьесу, можно сказать: а теперь давайте попробуем стихотворение. А если наоборот? Если одним из первых отрывков будет стихотворный отрывок или сцена? Они могут не добиться блеска и совершенства.

Это другой вопрос. Это редко удается даже в педагогике – блеск и совершенство.

Но это познавательно и доказательно и как аргументы для каких-то методологических основ, которые мы излагаем. Начинаешь понимать, что такое техника, что такое музыкальность, цельность. Я говорю о музыкальности не в смысле мелодической и темпоритмической организации, а о музыкальности как о строгом единстве целого.

И есть еще один важнейший элемент для режиссера – это то, что стихотворная пьеса, хотите вы этого или не хотите, обязательно повлечет за собой совсем другую организацию физического поведения, даже если оно бытовое, и пьеса в стихах все равно бытовая. И все-таки физика будет также подчинена каким-то ритмам, каким-то рамкам, каким-то условиям, которые диктуются стихами. Обратите внимание на такую вещь; я искал, пробовал, что-то удавалось или не удавалось – ремарки Пушкина в «Борисе Годунове». Прозаичная, протокольная ремарка, как будто введенная, чтобы не мешать течению стихотворного русла всей этой реки, где идет одно за другим, и только как будто чтобы не мешать, сведена до невероятной краткости: «Кремлевские палаты, Борис, патриарх, бояре». Или «начинается обряд пострижения. Царицу в обмороке выносят». Эта ремарка не совсем прозаическая. Как будто это прозаическая строчка, без описания кто, какой, в чем – это неважно. Но как только начинаете их читать в ткани стихотворения, вдруг чувствуете, что они наполнены, внутренне организованы в своей деловитости, и не более.

«Начинается обряд пострижения, Царицу в обмороке выносят». Не вставите хотя бы одно слово: Плачущую царицу в обмороке выносят – это не влезает.

И мне пришла в голову мысль, когда я репетировал «Бориса Годунова»: а что если сделать бытовую сцену, фактическое совершение того, что описано у Пушкина, как может быть прочитана ремарка: Начинается обряд пострижения, пришел патриарх, царицу в обмороке выносят. Занавес.

Я стал пробовать, делать это таким бытовым, историческим ходом в длительности не большей, чем могла бы прозвучать реплика. И вдруг что-то стало получаться. То есть я вам скажу так: получилась в паузах происходящая бытовая необходимость, не останавливая течения пьесы, потому что самое странное в прозаическом произведении – когда вдруг какими-то ходами, бытовыми свершениями начинают рвать эту ткань. И вдруг получается, что это из другой пьесы, другого жанра. Особенно в гениальном произведении Пушкина я обратил внимание на это, когда по радио делал запись. Меня просили от автора прочитать ремарки пьесы. Если бы это не был Пушкин, я бы отказался. И когда я услышал сцены – а они были в записи разных актеров разных театров, – я понял, что они не так все играли, и стихи не так читают. Потому что второй раз мне только удалось вдруг вчитать эту как будто стихотворную строчку, хотя это были стихи, а не комментарии для зрителей.

С того момента запала мне в голову мысль, как организовать физику стихотворной пьесы, переход, перестройку мизансцены, тоже с учетом того, на что дает право стих. И здесь оказалось, что если использовать строковую паузу, большую паузу на конце стиха, строфы, цезурки в пятистопной строчке на второй стопе, и в них вплетать необходимое тебе, режиссеру, физическое перестроение (не вообще, когда в голову взбредет, а используя то, на что дает право сам стих), то происходит любопытная вещь.

Во-первых, все желаемое мной по правде жизни состоялось, и здесь нарушений нет. Но оно организовалось и подчинилось общей организации стихотворной ткани, то есть оно стало не случайным, а тем, где это можно, и в общей длительности. Эту обязательную вещь невозможно отмерять по спектаклю – это станет мертвой вещью, но все-таки в той длительности, которую подсказывает стих. Вдруг стала совершаться какая-то гармония, какое-то единство. Отсутствие случайностей. Можно так, а можно и сяк. Здесь я сижу, а здесь буду говорить и в это время пить из бокала. Но хочешь пить – пей. Хочешь подняться с лавки – поднимайся, но не где-то и не когда-то, а здесь.

Тебе хочется сделать какую-то бытовую деталь – делай ее, но не тут. Вот здесь есть для нее место. Нет, перетянул, начинаешь размазывать. Уложи это в действие в этот отрезок, не разъезжайся. Это великое дело. Вдруг стихотворение становится не только речью, организованной ритмически, рифмово, а вообще всем. Это не просто прочтение стиха, а это пьеса в стихах. Значит, и мысли, и физическое поведение людей, их речь, характер столкновений – все организовано специфически. И если так широко к этому подходить, чувствуется, что стихотворная драматургия – это не только то, что может быть не режиссером, а с помощью речевика организовано в смысле произнесения грамотно. Это не значит, что это постановка стихотворной пьесы, а это обычная пьеса, в которой говорят обычно в рифмах. Стихотворная пьеса гораздо больше подсказывает и возможностей вплетения музыки, причем очень точно подсказывает ее характер в смысле размера и ритма, иногда мест. Например, Соловьев очень любит эффектные парадоксальные точки, причем всегда ловкие рифмы, парадоксальные фразы. Два солдата в «Фельдмаршале Кутузове» стоят на часах. Два француза, один надеющийся, другой – загрустивший. Горят русские деревни и убегают в леса жители. Идет между ними диалог: «О чем грустишь, Рембо? Не вспомнил ли Гасконию?..» (Читает стихи из пьесы.) И конец сцены. На точной рифме. Вдруг с такой острой точкой. В конце концов и Пушкин в «Годунове» однажды переходит на эффектный рифмованный стих. <…>