Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой - читать онлайн книгу. Автор: Константин Станиславский, Виктор Монюков cтр.№ 152

Не бывает этого. Это – нарушение органики. Это – не живой процесс.

Для того, чтобы это было живым, сначала должно быть подлинное, сознательное создание во всех подробностях. Но в момент словесного действия возникают отдельные интересные вещи. Причем подчас не угадаешь, что возникнет сегодня. Но это возникает не случайно, а в результате большой проделанной работы.

Второе, с чем вы можете столкнуться, – это статическое понимание видений. Это большей частью примеры, с какими мне приходилось сталкиваться.

Есть рассказ на сцене:

«Мы приехали на электричке в Тарасовку. Вышли из вагона на платформу. Перешли на другую сторону через железнодорожное полотно по направлению деревни, которая виднелась. Туда вилась дорога. Только что мы отошли от леса, – вдруг с той стороны полотна идет огромная синяя туча». И вот начинаются видения: «Мы приехали на электричке в Тарасовку»… Вижу – Тарасовку. Вышли из вагона на платформу. Вышли. Перешли через железнодорожное полотно. Вижу платформу, железнодорожное полотно.

Вилась дорожка. Вижу дорожку. В это время поезд ушел. Вижу, как поезд уходит. Потом мы повернулись. Смотрим. Видим – туча. Я вижу «тучу».

Почему Станиславский говорит «кинолента»? Потому что и видеть-то надо в динамическом процессе. Это очень важный вопрос, на который в последнее время стал обращать внимание Кедров. Не надо отдельно, конкретно увидеть детали этой картины в их статике – «вижу это, вижу то», – а надо увидеть зрительную взаимосвязь явлений, о которых говорю, в их динамическом процессе.

«Вот мы вышли оттуда, перешли через железнодорожное полотно. Подошли по дорожке к лесу… В это время поезд ушел. Смотрим – огромная синяя туча», – вот так в жизни возникала взаимосвязь этих зрительных образов, о которых я говорю.

Это очень важная вещь.

На первых порах, когда словесное действие пытаются оснастить зрительным содержанием, когда останавливают внимание актера на зрительной конкретности того, о чем он говорит, – он неминуемо станет статичным, стремясь в своем существе вот это сказать, это и это. И, начиная разговор о видении и устремлении его внимания в это, – сразу, молниеносно нужно его подтолкнуть на то, чтобы он умел видеть и передавать в динамике те картины, которые он видит. Конечно, если речь идет о какой-то внешней, динамической картине: «Открылась дверь. Вошел человек… Только он вошел, Васильева встала, увидала, что это – он, сорвала со стены плакат, покрылась им и села под стол. Человек подошел к Софье Израилевне и видит, что под столом плакат шевелится».

Здесь есть ясная конкретность, есть рассказ о динамике, о видении, о предвидении, о взаимосвязи. Но очень часто приходится говорить о ходе мыслей человека, приходится говорить о логике чувств человека, о каких-то картинах, внешне, казалось бы, статичных.

Но сначала надо подталкивать на то, чтобы строить динамику из этих образов.

Был чудный вечер. Квакали лягушки. Если бросить камень в воду, по воде пойдут круги. Потом стемнело. Пала роса.

Даже в этих отдельных деталях картины надо искать взаимосвязь восприятий: каким путем я шел к этому, как вечерело, как заквакали лягушки, как получаются круги, если в воду бросить камень, комары стали жужжать… Надо расследовать, какова была логика мыслей воспринимающего картину. Это будет поток зрительных конкретных вещей, но поток вещей, вытекающих одна из другой, в данном случае завершающий образ, но поток, к которому текут все эти данные.

И, наконец, момент необычайной важности, о котором я хотел говорить несколько раньше, но специально отнес к сегодняшней теме, хотя это касается очень многих вопросов актерской техники вообще.

Все то, о чем мы говорим, – это надо определить как закон, – находится в определенных местах в пространстве. Дело в том, что часто бывает так: вот и видит актер, и все тут сосредоточено, но в исполнении почему иногда устраивает чтец, а больше – актер-чтец. Не потому, что актер окрашивает вещь своим видением. Но что устраивает вас в чтении вещи актером? Весь мировоззренческий объект сосредоточен тут; вот тут живет фантазия; вот тут пропускается кинолента, проходит, как по экрану, мимо моих глаз.

Я вам скажу так: подумайте о том, что все в квартире сели обедать или после обеда моют сосуду. А потом подумайте о том, что сейчас внизу у лифта большая очередь или маленькая. Вы видите, о чем я говорю? Видите. А вы чувствуете, как территориально перебрасываетесь с одного места на другое? Или подумайте о том, как проходила конференция в любом городе, к которому вы прикреплены. Вспомните, где это происходило, в каком помещении, или это было за городом?

Вспомните первый день в школе, в гимназии. Иногда вы чувствуете, как все больше и больше отбрасываетесь назад. А если сказать, что же с этими людьми произошло?

Что будет? Ясно это или нет? Тут возникают более явные или более туманные картины.

Но это расположено где-то там, в детстве, и вот там, где живет мир зрительных образов, там черт знает что будет; вот там, среди каких-то вещей я начинаю разбираться. А сегодня, сейчас, вот у меня здесь живет мир конкретных вещей.

Это стало техникой после того, как это было увидено в живых процессах. И тут – важный вопрос: когда мы говорим о связи человека со средой, то эта связь и его существование в пространстве – не только как существование в пространстве, – относится к тому, что вокруг, а не только к конкретным, реальным объектам, которые находятся здесь. Я, например, обращаюсь к Софье Израилевне, и в то же время я связан со стенографистками: слышу скрип пера, и даже слышу, как они передают «эстафету» друг другу во время работы. Это – конкретные связи. И даже тогда, когда возникают связи с объектами, созданными собственной фантазией, – они реальны, потому что они зрительные, конкретные. Мы не можем фантазировать не конкретно, потому что наша фантазия и наша мысль – это отражение в нас среды. Среда – реальна и конкретна. Мы не можем видеть не реально, не конкретно. Но связь с этими конкретными, реальными объектами, созданными в нашей фантазии, существует всегда, непременно в пространстве.

И отсюда есть (это очень тонкая и сложная штука) ход к внешней технике словесного действия. Ведь человек голосом, интонацией связывался с какими-то объектами, в общении, в борьбе, во взаимодействии с ними. <…>

Если говорить о связи с объектами, созданными фантазией, – это тоже голосовая связь с местом, с пространством того объекта, о котором я говорю, с которым я связан. «Знаете, у меня в детстве было то-то и то-то. Сейчас у меня вот это. А осенью у меня будет то-то и то-то» – вообще загадочный человек. «Вы знаете, в детстве, э, куда пошли! Но сейчас это! Я – об этом. Что будет».

Это нельзя измерить, это место, догоняете – вот туда, но это всегда адресуется вовне, ближе, дальше; ближе – здесь, дальше – там.

Поэтому даже в чтении возникают такие вещи, о которых я где-то и когда-то слышал. В «Войне и мире» есть такой отрывок, в котором рассказывается, как едут на тройках. Чем можно разрешить интонационное голосовое разнообразие актера? Он увидел, как бежит тройка; он увидел, что где-то далеко замаячил огонек, на который ехала первая тройка, и в это время стали приближаться другие тройки. И вот уже приблизился этот огонек… Может быть, в рассказе это бывает здесь, но все равно это происходит в пространстве. Иногда рассказ не охватывает такой сферы объекта в своей жизни. А вот я видел такой случай: я шел по тротуару и вижу, что какой-то ребенок идет по мостовой; в это время сзади появляется машина…